PARECE BLANCA Y LAS ESTRATEGIAS NACIONALIZADORAS

Magaly Muguercia


Que lo nacional posea entre nosotros, los cubanos, una singular fuerza regeneradora y convocante no es un azar. En una reciente refle­xión sobre el tema nación y sociedad, Fernando Martínez Heredia argumentaba cómo, a diferencia de lo que caracteriza­ría a otras culturas, en Cuba el concepto de nación se forjó históricamente no como cristalización de realidades previas, sino como proyecto. (1) Esta tesis, de amplias consecuencias, confirma a la cubanía como reserva moral que nos hace capaces, no ya de afirmarnos en la identidad sino, sobre todo, de renovarnos, de trascender de la resistencia a la libertad, para decirlo con palabras de Cintio Vitier. Nuestra conciencia de nación, por razones históricas y culturales, es más expectativa de liberación que consagración del orden, más horizonte e invención que tranquilizadora y pesante estructura.
También existe, claro está, en las antípodas de esta nación-proyecto, otra formación ideológica construida históricamente: la nación-destino. No la nación que se elige y se desea, no la que se imagina en el horizonte de la libertad, sino la "única posi­ble", la fatal, la que convive y se pliega a las dominacio­nes. No utopía, no Baraguá, sino adecuación, en nombre del "realismo", de la "moderni­zación" o el "orden" (en nombre de "la paz y la seguridad de la familia", diría un personaje de Parece blanca).
Hoy el panorama ideológico y espiritual cubano sitúa el problema de la nación y lo nacional en el centro de una lucha política y cultural que tiende a incrementarse y dentro de la cual la ideología de la nación-proyecto y la ideología de la nación-destino aparecen enfrentadas.
Partícipe de este debate, el teatro cubano de los años recientes se constituye insistente y visiblemente como metáfora de la nación y sus principales contradicciones. Pero lo que más me interesa subrayar aquí es el hecho de que esa teatralidad que se "nacionaliza", no sólo compromete el nivel temático y el dominio estrictamente estético (la representación de lo nacio­nal), sino que invade la sociabilidad real, articulando en ella las dinámicas de un debate.

Memoria y participación
Espectáculos y textos como La cuarta pared, Week-end en Bahía, Eppure si muove, Las perlas de tu boca y Time-ball -precurso­res en los ochentas- o, ya en los noventas, Opera ciega, Bululú y medio, Niñita querida, Sin permiso, Perla marina, Oh Virgilio, Manteca y Delirio habanero, por sólo mencionar algunos, testimo­nian, desde las formas más diversas, sobre una teatralidad que "nacionaliza" el acto conjunto de la producción-recepción. Para lograrlo, textos y representaciones hacen trabajar en un primer plano códigos de autorreconocimiento y de participación que establecen la complicidad del espectador.
En Parece blanca, última obra de Abelardo Estorino, resultan especialmente reconocibles algunos de estos procedimientos "nacionalizadores".
Aun cuando el texto de Estorino adolece de una disfunción visible (sólo logró definir su estrategia en la segunda parte, y esto inhibió algunas de sus potencialidades), el examen de sus claves permite avanzar en la caracterización de esa teatralidad "nacionalizadora" que hoy otorga especial vitalidad a nuestros escenarios.
A poco que tratemos de identificar el funcionamiento estruc­tural de este texto -mi análisis no tomará en cuenta los recursos que movilizó la puesta en escena, dirigida por el propio autor-, se hará evidente el predominio de una voz principal en el discur­so: la Novela.
Parece blanca se exhibe, textualmente hablando, como (ver­sión de una) novela. Novela es relato mayor, narrativa que construye y al mismo tiempo totaliza algún destino. Es historia, con minúscula y mayúscula. Siendo el texto de partida la Cecilia Valdés, de Villaverde -uno de los grandes relatos de la cubanía-, la resonan­cia de esta narrativa resulta acrecentada por el alcance generali­zador del mito.
En la historia de esta hermosa mulata, arrolladora y fatal, que, empeñada en conseguir la felicidad, labra ciegamente su infortunio, casi cada espectador cubano está en condiciones de percibir, aun inconscientemente, el monumento literario que en las escuelas nos imponen y, también, al arquetipo, a la figura resumen de una experiencia colectiva, eco de conductas repetidas por generaciones y que, secretamente, nos condicionan. Cecilia es el legado y el espejo. Objeto y sujeto de la identidad colectiva.
La opción textual por el mito y la figura arquetípica, establece la clave más abarcadora de este discurso, según la cual: Novela=experiencia de la nación. Esta clave da concreción al primero de los juegos "nacionalizadores" que instituyen al espectador-cómplice.
Tal complicidad, fundada en el reconocimiento de la memoria común, está problematizada por una segunda estrategia "nacionali­zadora": El texto tematiza su carácter de versión de una novela.
Como elemento de estructura Estorino ha desplegado el recurso de un profuso metatexto, que interrumpe el fluir de los aconteci­mientos, que rompe con la ilusión de realidad y reflexio­na sobre el acto mismo de su intervención crítica. ("Tiene que haber una explicación para tanta pena"; "Algún lector descubrirá una clave"; "Hay que leer la novela otra vez"; "Quiero saber qué hay en el fondo de esta tragedia"). (2)
De este modo el lector-espectador no sólo adivina "entre líneas" -a la manera en que se lee una versión tradicional- la actualización a la que es sometido el texto original. Su trabajo de cocreador resulta estimulado por un tipo de intertextualidad mucho más agresiva. El metatexto, al exhibir su "irreverencia" discursi­va, establece el campo de un debate y el canal de una participa­ción.
Si el mito -código del autorreconocimiento- situó la perte­nencia y la memoria; el metatexto -conciencia crítica, código del debate- sitúa la participación, la dimensión creadora y auto-renovadora de esa memoria. De nuevo resulta textualmente insti­tuido el espectador-cómplice, ahora comprometido en la invasión de la zona sagrada, en una pesquisa crítica que atañe al destino de su comunidad.

Dominaciones e infidelidades
Un tercer juego textual "nacionaliza" (y politiza) definiti­vamente la comunicación.
Sin perder su resonancia ontológica -mito, espejos que hacen reverberar la identidad, invocaciones febriles a Dios, velas, cruces, magia del velo nupcial- esta tragedia del deseo acorrala­do por el destino exhibe señales de una historicidad muy concre­ta.
El texto formaliza dos sistemas que permiten ver el accionar de fuerzas sociales enajenantes que interfieren lo liberador: las Dominaciones y las Infidelidades.
Del sistema de las dominaciones forman parte:
El oro (3,4,8,10,13,16,22,23,28); la bolsa que pasa de mano en mano, que compra el reloj suizo y los sucesivos atropellos. Oro son las "flores amarillas" que, en el sueño premonitorio de Pimienta, rodean a Cecilia y la paralizan. "En este país todo se puede comprar con dinero", dice Leonardo.
El gobierno de Vives (6,13,18,19,20,21); la Institución venal y manipuladora, no visible, pero siempre aludida, inquieta a ratos por el peligro potencial de una "sedición".
Tondá, signo omnipresente de represión, despersonalizado instrumento del poder. Invisible, como Dios, nadie comenta esta presencia muda y espesa que "camina alrededor de los otros personajes con pasos militares" (28).
Las dominaciones engendran malestar. La acción testimonia sobre una fricción permanente que enfrenta al hijo contra el padre, a la esposa contra el esposo, a la amiga contra la amiga, al blanco -y al negro- contra el negro, al criollo contra el español.
Coronando el amplio sistema de las dominaciones está la Novela, construcción simbólica compleja que resume la lógica misma de la opresión. La Novela -asiento textual, como hemos visto, de la pertenencia y el debate- es, también, una figuración del destino, de la estructura prepotente, de la Historia como prisión.
Diversos procedimientos construyen -y comentan- la índole ominosa de esta narrativa:
La muerte de Leonardo, trasladada a la primera escena, nos recuerda que el final fatal es inexorable; así lo insinúan igualmente los relojes (4,15,16) y el gran libro ("la novela escrita por Dios") que, expuesto sobre un facistol, domina el escenario.
Los vaticinios reiteran que todo gesto será en vano: Al iniciarse la acción, Rosa-Electra, en un teatro imaginado, desnudo como la muerte, profiere su inútil "¡No cruces, Orestes!" (4); dos veces resuena la historia del diablo negro que arroja a la niña al abismo (7,28). No cesa el metatexto de señalizar la ruta trágica: "Esto los llevará a ellos al desastre y abrirá para mí la tumba" (10); "Escapar, escapar de la tragedia que se avecina" (19); "Estamos representando una tragedia y aún no lo sabes" (24); "Cumple con lo que está escrito..." (26), etc.,etc. El calor -siguiendo una tradición en nuestra dramaturgia- funcio­na como un amplio signo de parálisis, de condicionamiento inape­lable (17,18).
Es en una escena capital de la segunda parte que Rosa al fin pone nombre a esta oscura lógica:
¡Ay, qué tragedia! Ser un personaje de ficción /s.m./ y no tener ningún poder de decisión. (21)
La Novela, apogeo de lo estructurado, dominación mayor, enajena toda posibilidad de acción, todo protagonismo. Sustituye al ser real por el personaje de ficción.

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Estorino, sin embargo, subtituló su obra "versión infiel de una novela sobre infidelidades". ¿Es este el drama de las domina­ciones o el de la infidelidad?
Cecilia representa lo que, siguiendo de nuevo a Fernando Martínez, podríamos llamar nuestra "cultura de adecuación" ("formas culturales de adecuación a la dominación") (3) En presencia de las dominaciones, el margen tiene la opción de resistir al orden establecido; pero también la de adecuarse, la de asimilarse a él.
Pobre, huérfana, joven, mujer y mulata, Cecilia es el margen, qué duda cabe. Y sabe "lo que significa ser blanco en esta tierra" (7)
Blanco no es un color; es que te vean blanca, te salu­den blanca, te piensen blanca. (9)
Ser blanco pone a salvo (de las humillaciones, de la mise­ria, de la exclusión).
Por eso Cecilia sueña con "ascender, ascender, ascender..." (12), "superar" triunfalmente su origen, dejando atrás para siempre a la bisabuela negra... Y no le falta razón cuando advierte: "Nadie tiene derecho a juzgarme" (3). Ella, más que sujeto, es el saldo inevitable de una circunstancia de opresión.
(Del blanqueamiento participan también la parda Chepilla, la mulata Nemesia y hasta la pobre Charo que, en su delirio, se embadurna el rostro de blanco para que Cándido la quiera.)
Este "blanqueamiento" semiotiza una autonegación -una "infidelidad"- que posterga la radicalidad posible en favor de la preservación del orden.
Si el texto de Parece blanca estuviera más estabilizado en una estrategia, quizás este blanqueamiento-infidelidad se hubiera erigido como el signo dominante que referiría a una contradicción decisiva en el presente cubano: Una ideología de la superviven­cia, y una ideología del ascenso social como todo horizonte, socava la radicalidad. Cecilia quiere ser blanca con la misma lógica con que hoy sus descendientes nos sentimos tentados a reconciliarnos con otros patrones de dominación (dólar, merca­do...) Son sueños cortos de felicidad, autonegacio­nes, "infideli­dades" que trabajan a favor de la nación-destino. El horizonte de Cecilia es "escapar".
Al extremo de la pirámide social, Cándido, representante de la "buena sociedad", es el otro infiel.
Casi al finalizar la obra, le confiesa a Rosa su falta:
Esa muchacha... (Pausa). Es hija de una traición. ¡No! Del amor, hija del amor. Te lo confieso: hija de una aventura, de un amor de juventud. ¡Sí! de una traición. A ti y al matrimonio: es mi hija. (24)
La propia sintaxis inscribe materialmente la infidelidad de este "atormentado": un tironeo entre dos códigos morales, una no coincidencia consigo mismo que lo condena a ser doblemente infiel.
Chepilla.Y yo tengo una mordaza que me aprieta la boca (...)
Cándido. ¡Cállese! (...) Apriétese la mordaza y cálle­se. (10)
Chepilla. Uno vive ocultando cosas. Y todo lo que se oculta llega un momento en que se corrompe y hace daño. (16)
Chepilla muere implorando a Dios una última oportunidad para decir la verdad. "Así vivimos, la mentira es el pan nuestro de cada día", confirma Cándido (25).
En nombre de una razón legitimada por el estatus ("la paz y la seguridad de la familia"),(21) Cándido puso en marcha -y ya no logra detener- el ocultamiento, una mordaza impuesta y autoim­puesta que corrompe. Su infidelidad, como la de Cecilia, más que convocar un juicio moral, se presenta como trampa.
Cecilia no entiende nada. "Presa de los espejos", es más objeto que sujeto. Cándido, por el contrario, sí descifra el funcionamiento devastador:
Cometemos un error y otro y otro y al final todos se convierten en un crimen contra Dios, la naturaleza ¡no sé!, contra las mismas ideas que defendemos. Y nos hundimos en el fango. (26)
Las "infidelidades" reproducen el comportamiento paradójico de una culpa trágica.
Dominaciones e infidelidades -como sistemas de ideas y como sistemas de formas- hacen trabajar a este texto en el nivel de lo "sagrado" (destino, fuerzas incontrolables), pero también en el de una referencialidad actualizada que impone al lector-especta­dor la asociación con sus contextos reales. Desde estos referen­tes -velados por la simbolización-, la lectura cómplice construye no sólo la Isla (la nación abstracta, la nación-altar), sino el país. (4)
Leonardo tiene mucha razón cuando, enfrentado a Cándido, afirma: "Esto sí es una novela política" (19). Como casi todo el teatro cubano de los noventas, Parece blanca implementa un discurso fuertemente politizado pero, al mismo tiempo, cifra ese sentido.
Este procedimiento esópico es una estrategia de seducción que intensifica la constitución del espectador-cómplice. Es cautela real pero, sobre todo, retórica que, interponiendo velos, aviva el deseo reprimido de socializar el debate, de participar en la remodelación del destino común.

Pero uno sueña...
Comencé estas notas subrayando una peculiaridad de la cultura cubana: Nuestra conciencia de nación está íntimamente vinculada a una idea de proyecto, a una expectativa de transfor­mación liberado­ra. La experiencia socialista vivida no ha hecho sino avivar esta particular percepción de lo nacional como imaginación y construc­ción del proyecto común.
En un libro reciente -y muy sugeridor, por sus aportes a una teoría del teatro y del socialismo- el estudioso norteame­ricano Randy Martin fundamenta, como constitutiva de la relación socia­lista, la tendencia del sistema a poner en juego un exceso de deseo. El socialismo, obligado (por la existencia del capitalis­mo) a proyectarse dentro de relaciones de escasez, invierte esta situación mediante una "superproducción simbólica", mediante un "exceso de deseo" movilizado hacia el proyecto.(5)
En cada página de Parece blanca un personaje sueña (desplie­ga el deseo). Hay, desde luego, sueños cortos de felicidad (que devienen trampas); pero hay otros sueños -aventuras imaginativas, éxtasis, visiones de plenitud- que inscriben la sustancia (tam­bién los límites) de un proyecto de libertad.
Rosa.¡Ay,qué tragedia! Ser un personaje de ficción y no tener ningún poder de decisión. Todo está previsto: qué hacer, cómo vestirse, qué decir.
Leonardo. No sé qué pensar.
Rosa. ¿Ves? Porque eres un personaje de ficción. No eres real. Si fueras real pensarías. O mejor, si pensa­ras, serías real.
Leonardo. Tal vez es mejor saber cómo terminará todo y no la incertidumbre en que viven los lectores.
Rosa. Pero los lectores escogen qué libro leen, con quién se casan, quién los gobierna.
Leonardo. ¿Sí?
Rosa. ¡Claro! Los lectores son completamente libres. No se pasan toda la vida bajo el gobierno del General Vives. Para ellos la historia sucede, no es estática.
Leonardo. ¿Y tú cómo lo sabes? Nunca has vivido en el mundo de los lectores.
Rosa.Pero uno sueña, hijo, uno siempre sueña con llegar a ser real y poco a poco, con los años va entendiendo a los seres que de verdad existen. Si durante mucho tiempo ves como los mismos hechos se repiten, rechazas la repetición y comprendes que la vida es otra cosa, que todo puede cambiar. Eso es ser real... (21)
Sueño, deseo de protagonismo, que es condición para la realización del proyecto. Deseo de superar la inmovilidad e intervenir en la historia. Es en nombre del "ser real" que Pimienta alza su "mano negra" contra Leonardo. Aun si las coorde­nadas adversas de la Novela-destino no permiten el cambio real, por Pimienta habla la radicalidad de la nación-proyecto.
El deseo se inscribe también en el texto como rescate erótico de la existencia, como triunfo del placer sobre las represiones:
Celebración de la sexualidad entre Leonardo y Cecilia (7,18,23); éxtasis de la música que hace a Pimienta -oscuro sastre mulato- "dueño del tiempo" (9,10,12,16); la danza, ritual que acerca a los cuerpos "más allá del tiempo y las costumbres" y que transporta a Cecilia a "un mundo fuera del mundo" (10,12,16,22); la "gracia irresistible" de Leonardo -"lleno de vida", un "potro"- (domesticado al cabo por el sistema, sin que el texto haya logrado inscribir con nitidez la sustancia de su infideli­dad).
El deseo, por último, se despliega cuando, desde el metatex­to, Rosa y Cándido se atreven a imaginar "otra novela" (19-20). ("Vivir en otro mundo, sin trópico ni mosquitos"). Recorren narrativas foráneas -Flaubert, Joyce, Balzac, Faulkner- y urden una salvadora evasión: No más Villaverde: "Tolstoi o Gogol, pero con nieve" (20). Desean, con ironía, lo que con desgarramiento imploró Zenea ("otra patria y otros siglos y otros hombres"); profieren, en registro paródico, un equivalente del anhelante "¡A Moscú!" de Irina Serguéievna y de Chéjov. El proyecto estará siempre en otra parte. (Tal es el fundamento de toda utopía.) ¿Cuánto de evasión, pero cuánto de libertad imprescindible hay en este "viaje" a otras latitudes?
(Como colofón de esta escena Cándido exclama:"Ah, eso es un sueño irrealizable. Cuánta libertad creadora se necesitaría"; acto seguido interrumpe el juego liberador y se reintegra abrup­tamente a la dominación: "¡Tondá! ¡Tondá! Prende a esa mulata." (20)
El mundo artístico de Estorino está dominado por la idea de que la vida resiste a la fijeza y de que la identidad (como diría Eugenio Barba) es "una casa de dos puertas". Consecuentemente su textualización del deseo-proyecto se funda en una movilidad y una apertura esenciales. Al proyecto le resulta consustancial el viaje a lo desconocido, el trasiego con el "otro", la preserva­ción de una zona para la ambigüedad. En Parece blanca proliferan los espejos (2,6,7,9,10,11,17,23), frente a los cuales los personajes se detienen, hechizados y llenos de deseos; las identidades intercam­biables (Cecilia-Adela; Pimienta-Leonardo; el blanco metamorfoseado en negro); las atracciones incestuosas (Leonardo-Cecilia, Rosa-Leonardo); un relato -espejeante él mismo- que mezcla los planos narrativos y los tiempos. Tales serían, dentro del universo textual del deseo, los códigos de una identidad que escapa, ilustre tropo del arte cubano que vincula lo liberador a una aceptada desestabi­lización, a un proyecto, necesariamente incompletado.
Uno de los rasgos de "nacionalización" que la teatralidad cubana inscribe hoy es su tendencia a producir "acumulacio­nes de deseos" -a veces sólo esbozadas en la base literaria, pero con frecuencia muy acentuadas en la relación performativa-. Al desplegar los sueños, al producir la insistente textualización del exceso de deseo, Parece blanca activa una instancia más de complicidad y participación. Este es el juego "nacionalizador" que involucra al espectador en el completamiento imaginativo del proyecto común.
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A punto de caer el telón la enérgica Rosa -conductora del discurso crítico, voz del autor- se echa a llorar. Isabel le dice: "No llore. Si usted llora no podemos seguir." A esto Rosa replica:
Tú no sabes lo que esto significa para mí. Mientras el libro está cerrado nada sucede. Son letras muertas. De pronto unos ojos desconocidos recorren esas páginas y todo vive: las casas, el murmullo de las palomas, el cuchicheo de los esclavos y esa apretazón en la gargan­ta en el momento que alguien muere. Pausa Pero hay que seguir. (28)
Hay que seguir... ¿Seguir hacia el destino o seguir hacia el proyecto?
Parece blanca no es la obra mayor de Abelardo Estorino (a menos que se decidiera a volver sobre esta primera versión). Pero quedará, sin duda alguna, como otro de sus gestos de cubanía responsable, de elegante coraje. "Nacionalizó" una vez más su dramaturgia para ofrecerla como el espacio para un debate y un encuentro imprescindibles.
marzo de 1995

NOTAS

1) Fernando Martínez Heredia: "Nación y sociedad en Cuba", en proceso editorial, Problemas del desarrollo, UNAM, México D.F., 1995.

2) Abelardo Estorino: Parece blanca, en Tablas, no., 1-2, 1994, p. 1-28. Todas las citas proceden de esta edición e indican entre paréntesis la página.

3) Fernando Martínez, op.cit.:
"Es necesario conocer también y valorar (...) los modos en que se reformulan más de una vez no sólo las formas culturales de resistencia a la dominación, sino también las de adecuación a ella, como sería, por ejemplo, la autosubestimación del individuo no blanco y sus visiones y luchas por una integración social consis­tente esencialmente en disolver su especificidad. Las acumulaciones culturales signadas por la dominación forman parte ineludible de la herencia nacional, y por tanto de la comprensión de todos los procesos posteriores hasta hoy, aun de aquellos más hondamente definidos por los cambios."

4) Extrapolo estos términos de Abilio Estévez en Perla marina.

5) Randy Martin: Socialist Ensembles, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1994, p. 234.