EL ESCÁNDALO DE LA ACTUACIÓN

Magaly Muguercia

Cualquier sociedad que tenga la esperanza de perpetuarse,
debe labrar con sus propias manos un pedazo de espacio
y un período de tiempo en los que pueda mirarse
honestamente a sí misma.
Victor Turner

Una suerte de reajuste tectónico está teniendo lugar en la sociedad cubana. La conmoción remueve enormes capas sedimentadas, algunas de las cuales cristalizaron como formaciones culturales durante el intenso período histórico que se inició en 1959, con el triunfo de la Revolución cubana. El momento más visible de la fractura sobrevino con la desaparición del campo socialista y de la Unión Soviética, entre 1989 y 1991.
La actual fase necesariamente dará paso a la estabilización de un nuevo régimen de convivencia que podría emerger como resultado de una reformulación crítica del socialismo, de su reinvención como ejercicio de poder popular real y libertad; o bien, en el otro extremo, resultar de la adecuación — explícita o no, voluntaria o inercial — de nuestra sociedad a la lógica neoliberal predominante en el mundo contemporáneo.
A estas alturas del siglo considerar abierta la primera alternativa merecería de algunos una sonrisa indulgente, a menos que tomemos en cuenta algunas condicionantes de índole cultural.
El pueblo cubano, además de poseer una larga tradición de rebeldía y luchas revolucionarias, tiene la experiencia de haber sido, hace poco más de tres décadas, el protagonista de un proceso liberador que transformó radicalmente la vida de toda una nación. Al mismo tiempo, este es un país curioso, en el que solemos admitir con naturalidad que no todo lo real es explicable; sabemos que, junto a la lógica estricta y la razón, actúa por caminos imprevisibles un misterio creador [1] que es fuente de inesperadas relaciones. La cultura cubana, por una y otra causa, tiende a proyectarse hacia un horizonte utópico.
La actual crisis del país encarna en innumerables eventos de la existencia material y cotidiana; impacta, desde luego, la vida espiritual — valores, ética, teorizaciones, universos simbólicos, sensibilidad y percepciones. La intensidad de lo vivido moviliza además una dimensión inconsciente, que infiltra todas las anteriores. Es sobre estos mismos escenarios escindidos que tienen lugar actuaciones — espontáneas u organizadas, íntimas o públicas, teóricas o prácticas, gubernamentales o no — que intentan reconstruir, con diferentes estrategias, el dañado tejido social. Hoy millones de cubanas y cubanos, en un ámbito personal y en cada grupo y sector de población, trata, literalmente, de rehacerse, de identificar o componer una lógica desde la cual vuelva a ser posible enunciar con alguna consistencia sus deseos. Como todo drama social,[2] éste marcará el tránsito hacia una nueva etapa de nuestra historia.
En medio de tal panorama, una modesta institución cubana inició hace un año una experiencia singular: la realización de talleres destinados a promover el aprendizaje de la participación.
El Centro Martin Luther King es una organización de inspiración cristiana y voluntad macroecuménica (propicia el acercamiento entre denominaciones cristianas, y entre estas y religiones afrocubanas u otras y no creyentes). Tiene carácter autónomo, no gubernamental; practica una militancia social de estilo imaginativo y antirretórico. Basa su quehacer cotidiano en el ejercicio de lo participativo y en una acentuada valoración de la espiritualidad ; y se reconoce comprometida con una concepción y una metodología de trabajo conocidas en América Latina con el nombre de Educación Popular.
Esta corriente pedagógica — que hoy en día tiene disímiles vertientes y modalidades — surgió a finales de los años 60 en la América Latina como un instrumento puesto al servicio de las luchas sociales. Su estrategia central consiste en promover, en los sectores oprimidos de la sociedad, mayor conciencia acerca de sí mismos y un ensanchamiento de sus potencialidades como sujetos de los cambios.
Tal propósito desde su mismo origen llevaba implícita una corrección a las visiones de izquierda tradicionales, que absolutizan el papel tutelar de los partidos respecto a las "masas", subestiman la importancia de la subjetividad en los procesos emancipadores y tienden a producir un divorcio entre los discursos revolucionarios y su encarnación práctica.
En Cuba la Educación Popular comenzó a tener alguna influencia a partir de los años 80. Obviamente, sus formas de aplicación y su propósito operan sobre un campo muy diferente al que se presenta en el resto de la América Latina.
La población cubana tiene un fuerte sentido de pertenencia nacional, incrementado por la conquista de soberanía política que acompañó al socialismo, y relacionado también con una base étnica muy homogénea; su nivel de instrucción es notablemente alto y se beneficia de sistemas de educación y salud gratuitos y estables; nuestra sociedad posee hábitos colectivistas y el paradigma de la justicia social y la igualdad está muy arraigado en la conciencia popular.
Al mismo tiempo, la etapa socialista ha favorecido la interiorización de normas, hábitos y doctrinas que limitan el ejercicio del pensamiento crítico. Tenemos una sociedad fuertemente institucionalizada, pero muchos espacios de participación se han formalizado y las personas sufren la carencia de grupos auténticos de referencia. El estado cubano, omnipresente y paternal, se enfrenta hoy al dilema de que la inserción del país en la economía de mercado — y el creciente proceso de diferenciación social que es su consecuencia — impone una relativización inevitable a sus intervenciones. Si a todo esto agregamos nuestra íntima tendencia cultural a convivir con otra lógica (no racional, no determinista), podríamos quizás convenir en que la nuestra es una sociedad especialmente compleja, pero no mal dotada para problematizar con originalidad sus actuaciones.
De modo tal que los talleres de Educación Popular a los que me referiré presentan varias especificidades: en primer lugar, comparten una radicalidad latinoamericana anti-capitalista, sustentada en las razones primarias de supervivencia de sectores mayoritarios. Asimismo, testimonian sobre rasgos de la identidad cubana, incluidos las riquezas y carencias que se incorporaron a nuestra cultura en el curso de una sui generis experiencia como país socialista. Expresan, por último, las ansiedades de una comunidad nacional muy cohesionada, pero sometida en el día de hoy a los efectos de una aguda desestabilización.
Los promotores de esta experiencia corroboran su compromiso con los enfoques básicos de la Educación Popular, cuando afirman que el objetivo principal del programa es: "capacitar intensivamente a personas que tengan incidencia en diferentes espacios del trabajo popular, a fin de que puedan contribuir a dinamizar estos espacios y generar en ellos una mayor participación" [3]. Pero al mismo tiempo enfatizan su voluntad de adaptar el proyecto a las particularidades cubanas y preservar su carácter de laboratorio. Han declarado expresamente que no quieren copiar otras experiencias latinoamericanas sino cubanizar la Educación Popular.[4]
El programa abre su convocatoria a organizaciones sociales, proyectos comunitarios locales, comunidades eclesiales, centros docentes y de investigación en todo el país, y selecciona a sus participantes entre personas insertadas de modo muy diverso en espacios de transformación comunitaria o grupal e interesadas en capacitarse mejor para esta labor.
La participación es el eje — temático y práctico — que atraviesa todo el aprendizaje. Algunos contenidos clásicos de la Educación Popular han pasado a un segundo plano, mientras que se acentúan otros, o se incorporan enfoques nuevos especialmente cercanos a las demandas del contexto cubano. Desde el prisma de la concepción participativa, estos talleres profundizan en problemáticas taloes como la comunicación, la dinámica grupal, el diagnóstico, el diseño de acciones comunitarias y la conducción democrática.
En torno a cada uno de estos temas los talleres movilizan un conjunto de dispositivos de tipo cognoscitivo
— análisis de los conceptos, discusión de textos, debates, intercambios con conferencistas invitados que permiten el enfoque multidisciplinario, etc. Sin embargo, el énfasis del aprendizaje está puesto en el procesamiento práctico y vivencial de esos “contenidos”. Este rasgo hace de estos talleres un ejercicio poco común, donde el nivel existencial, afectivo y espiritual, aparece imbricado con el aspecto cognoscitivo del aprendizaje y resulta inseparable de él. Como diría el teatrista y sicoanalista argentino Eduardo Pavlovski, aquí lo nuevo pasa no sólo por la inteligencia sino "por el cuerpo".[5]
Un taller de iniciación consiste en una secuencia compuesta por tres "actos". Los "actos" — es mi terminología — son períodos intensos de una semana de duración durante los cuales educadores y educandos conviven en la sede del CMLK. Estos momentos de alta concentración están separados por intervalos de aproximadamente dos meses en los cuales los 30-40 talleristas regresan a sus lugares de origen para tratar de aplicar a la práctica institucional — y a la vida — algo de lo aprendido. Cada ciclo completo abarca de seis a ocho meses. En la actualidad funcionan paralelamente tres de estos talleres — unas ciento veinte personas en total.6
En abril de 1995 fui invitada en mi condición de teatróloga a observar el "estreno" del programa... y durante un año he seguido acompañándolos.
Desde el primer día me impactaron algunos rasgos de aquella original reunión de cubanas y cubanos:
- intensidad
- variedad de ritmos
- transformación del espacio
- atmósfera de juego
- espejeo de identidades
- construcción de mundos de ficción
- procesos de recomposición de autoridad
Al concluir la primera semana, algunas consideraciones preliminares parecían ineludibles:
- aquel era un espacio de producción, no de consumo o reproducción (a diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los procesos pedagógicos tradicionales)
- el taller poseía "lógica dramática", generaba sistemas de acciones: en una línea “aristotélica” producía progresión, clímax, catarsis, apaciguamientos; en su línea “brechtiana” o post-brechtiana, movía discontinuidades, distanciamientos, caída de la cuarta pared, desmontajes, estructuras abiertas e indeterministas
- la actividad del taller objetivaba, "ponía afuera", en términos sensibles, ansiedades y deseos profundos compartidos por el grupo.
- como conjunto, la experiencia parecía transcurrir en una dimensión que no era la de la vida cotidiana.
- el producto resultante era un evento híbrido que, a mi modo de ver, rebasaba con mucho la estricta didáctica

Optar por la acción
Mañana del primer día. Decenas de desconocidos ocupamos sillas dispuestas en forma de círculo en un salón. Tras unas breves palabras de bienvenida, la conductora nos pide ponernos de pie y movernos todo el tiempo por el espacio, imaginando que estamos sobre la agitada cubierta de un barco a punto de zozobrar. Ella es el capitán de la nave, tiene pocos botes de salvamento, y debe decidir a qué grupo de viajeros le dará prioridad... ¡A la izquierda los hombres y a la derecha las mujeres! El capitán cuenta y alguien anota las cifras en una pancarta. Hay demasiadas mujeres, no nos sirve. De nuevo deambular por la cubierta... ¡A la derecha los de más de treinta y cinco años y a la izquierda los de menos!... los casados y los solteros, los que trabajan en iglesias y los que no..., etc., etc. Decenas de cuerpos se desplazan sobre un mismo espacio intentando responder a la pregunta ¿quiénes somos?
Al final, la pancarta (conocida aquí como papelógrafo) exhibe un conjunto de cifras significativas: hay más mujeres que hombres; predominan los adultos jóvenes; unas seis personas — número relativamente alto para Cuba — se definen por su trabajo en iglesias; un tercio de los enrolados procede de provincias; la gran mayoría tiene hijos, etc. Somos treinta personas.
Hemos in-corporado nuestra propia descripción. Al chocar unos con otros venciendo a medias la timidez, al superar la resistencia al movimiento físico y al juego, produjimos el cuadro de nosotros mismos. Realizamos, con nuestra presencia, un acto vivo de autoenunciación. Esta primera salida masiva a escena comienza a constituirnos como grupo. Nos permite vislumbrar, además, que el aprendizaje transcurrirá por un camino diferente al usual.
Esa misma tarde...
La conductora anuncia la llegada de un profesor invitado que disertará sobre el tema "Educación Popular. Un método participativo". Los talleristas se numeran de a dos. Los "unos", asistirán como alumnos a la clase. Los "dos", serán observadores. Los alumnos colocan sus sillas en posición frontal, mientras que los observadores se distribuyen alrededor de ellos en herradura. Una computadora mira hacia el auditorio. El profesor entra, enciende la máquina y avanza hacia el macizo atril, colocado al centro del salón por un auxiliar. Por la pantalla comienza a correr el mismo texto que él, con potente voz, pronuncia. Habla durante veinte minutos. Los alumnos toman notas con visible esfuerzo, tratando de seguir alternadamente al profesor y a la computadora. Uno cabecea; otra reclina la cabeza. Concluida la disertació,n el profesor mira el reloj.— "Estamos en tiempo. ¿Alguna pregunta?" No hay preguntas.
Alumnos y observadores forman dos círculos concéntricos que se miran el uno al otro. Cada cual debe intercambiar opiniones sobre la conferencia con la pareja que queda frente a él/ella. A una señal de la conductora, el círculo de adentro se desplaza una silla a la izquierda y la discusión — que va subiendo de volumen — se retoma con una nueva pareja. Tras seis o siete cambios de pareja — y en medio ya de un ruido atronador — termina el cuchicheo rotativo. Las sillas vuelven a la posición circular inicial y se abre el plenario. Rápidamente se forma un consenso: el profesor es muy profesional, pero resultó mecánico y autoritario; en contradicción con el tema que estaba exponiendo, no logró promover ni comunicación ni participación; permaneció ciego a las señales no verbales de inquietud y desconcierto que el grupo emitía.
Los más crédulos hemos tardado en comprender la trampa: con admirable verosimilitud, el supuesto profesor estuvo todo el tiempo representando para nosotros una práctica errónea (en la vida real él es un profesor universitario).
La conductora desarrolla una explicación ante el plenario. De repente, irrumpe en el salón una persona ajena al grupo que atraviesa con aplomo todo el espacio; se detiene frente a una sorprendida tallerista y, con ademán enfático, le entrega una flor. Cumplido su objetivo, el "alien" da media vuelta y se retira, seguido de un aplauso.
Aquí la ruptura en la cadena discursiva (irrupción del juego en lo "serio") surgió "fuera de libreto". El taller se mueve simultáneamente en dos "pistas" y, en este caso, la construcción lúdicra pasó de lleno a manos de los talleristas: Juegan a enviar/recibir señales anónimas a/de un Amigo Secreto. Vivimos bajo el fuego cruzado de mensajes insólitos, cuyos autores verdaderos sólo revelarán su identidad el último día. (El cómplice que irrumpió en escena era un trabajador del Centro.)
La Comisión de Embullo [7] nos pide vestirnos elegantes para la sesión nocturna.
Esa noche bajamos a comer pero el comedor no está. Se esfumaron nuestras largas mesas escolares y no quedan rastros de Rolando -nuestro imprescindible anfitrión-. En su lugar, nos recibe un restaurante de "nivel": luz tamizada, mesas pequeñas diseminadas con gracia por el salón, mantelería y servicio dispuestos con una etiqueta impecable. El capitán, de guayabera azul, nos conduce por parejas -rápidamente formamos parejas- a nuestra mesa "reservada". Solícitas, las camareras espían nuestros deseos. Se deslizan entre las mesas, deleitadas en complacernos.(Guayaberas blancas, faldas muy cortas.) El familiar estilo barroco de sus peinados insinúa la influencia de alguna apresurada escuela de hotelería. Ameniza un trío tradicional que canta boleros a petición. Servido el postre criollo, el capitán y sus acólitas -desde luego, figuras descollantes de la Comisión de Embullo- desaparecen un instante para entrar enseguida escoltando al cocinero -real- y a sus auxiliares. Toman asiento en la mesa central nuestros anfitriones: unos, radiantes todavía en la fantasía del disfraz; los otros, al natural, sudorosos y sonrientes. El trío les canta.
Decenas de episodios análogos a los descritos tienen lugar durante nuestras convivencias. ¿Cuál es el elemento común a estos comportamientos? Por lo pronto, sugiero su parentesco con el juego y el teatro.
El estudioso norteamericano Erwin Goffman define el concepto de performance como:
Toda la actividad de un individuo que ocurra durante un período de tiempo marcado por su presencia continua frente a un conjunto particular de observadores y que tenga algún efecto sobre estos observadores.[8]
En otro trabajo, Goffman ha restringido aún más la noción y precisa que una performance debe ser, además:
algo creativo, realizado, acabado y que trascienda el curso ordinario de los acontecimientos.[9]
Todas las actuaciones descritas más arriba, además de movilizar la actividad sostenida y visible de personas ante observadores, están construidas sobre el soporte de un relato dramático (de alguna historia nuclear que implica conflicto); operan como un sistema estructurado de interacciones (gestuales, visuales, sonoras, rítmicas, verbales); no cumplen una función utilitaria pura, y todas son simbolizantes para el código cultural del grupo implicado.
Acotadas así las definiciones iniciales de Goffman, creo que nada nos impediría atribuir a nuestras cuatro escenas una cualidad performativa.
Existe una distinción filosófica clásica entre conducta y acción que puede resultarnos aquí de utilidad. Conducta sería la actividad automatizada, reproductiva, que implica obediencia a la norma, mientras que acción designa actividad autoconsciente, atípica, capaz de autonomía y curso propio, creativa. La performance ha sido definida como "cultura en acción".[10]
Cuando la comunidad utiliza la acción como la materia prima a partir de la cual elabora modelos simbólicos de sí misma y de sus proyectos, lo que resulta es una performance. Cuando, sobre el soporte de algún mythos compartido, el grupo inscribe su presencia viva sobre el espacio, entrelazando rítmicamente voz, cuerpo, objetos, imágenes visuales y sonoras, para procesar simbólicamente su saber, sus creencias, sus tensiones, sus deseos y utopías, estamos en el dominio de lo performativo. Los rituales y el teatro, pero también otras muchas prácticas (sociales, políticas, económicas, artísticas y religiosas) son los escenarios donde estas elaboraciones culturales -constituidas alrededor de la acción- se despliegan.
Toda acción implica una esencial puesta en contacto del bios y el siquismo. Lo performativo se constituye pues como una relación esencialmente integradora de la "mente" y el "cuerpo" social y personal y cumple una función de puente entre dominios usualmente divorciados: pensamiento y acto, razón y afecto, discurso y evento.
De modo análogo los talleres que ahora analizamos, al imbricar lo intelectual y lo afectivo, la conciencia y la experiencia, el texto y la energía, incorporan a su estructura más profunda una opción por la acción.
Quien opta por la acción, desde luego, corre riesgos. No es posible predecir con exactitud adónde puede conducir una cadena viva, orgánica, de interacciones en un proceso humano (así como no es posible predecir el comportamiento de la micropartícula en el átomo). Los conductores y el grupo deben aprender a maniobrar en este torrente, conscientes de que puede arrastrarlos. El diseño de los talleres, cuidadosamente concebido para cada ocasión, cumple en este sentido una delicada función dual -análoga a la de una partitura dramática-: crea el marco ordenador, la pauta que contiene el proceso y, simultáneamente, estimula el curso no previsible, la improvisación, la actuación libre, en sentido profundo.
Una señal clave de este compromiso con lo activo y generativo es el papel que en los talleres -primero intuitivamente, ahora de manera más intencionada- desempeñan el juego y la relación con el cuerpo.
Richard Schechner ha argumentado ampliamente [11] cómo la disposición de juego (playing) pareciera estar en la base, no ya de todo evento performativo, sino de toda proyección creativa del ser humano. La participación -como estos talleres la conciben- supone una actitud creativa, una potenciación del sujeto que le permita abrirse a asociaciones no previstas y a órdenes de pensamiento y actuación inéditos; el juego, al interrumpir la lógica de nuestros referentes seguros, contribuye a liberar la participación.
Aunque los talleres emplean un amplio repertorio de juegos formales con fines diversos (integrar al grupo, desinhibir, movilizar energía, concentrar la atención, neutralizar tensiones, superar el cansancio, propiciar el afecto y la creatividad, extender los códigos de comunicación; reconocer el cuerpo), lo fundamental aquí no sería tanto la aplicación de determinadas "técnicas de animación" en tanto herramienta exterior, sino la concepción total y los recursos multifacéticos que permiten instalar a la totalidad del proceso en un clima lúdicro. Los conductores, desde el propio diseño, prestan atención a la combinación de ritmos, espacios, formatos e intenciones diversas al interior de una misma secuencia de trabajo; al empleo del humor y la sorpresa; a los cambios de roles y a la intersección de niveles múltiples de proyección de subjetividad.
Sin duda este empleo ampliado de lo lúdicro plantea riesgos. Jugar es un principio ambiguo que, al des-centrarnos, propicia el comportamiento creativo (opuesto a la conducta); pero que también puede caotizar estérilmente una actuación o desencadenar impulsos destructivos (ha ocurrido, por ejemplo, con el juego del Amigo Secreto). Sin embargo, una opción consecuente por la acción y lo participativo no puede permitirse escamotear al individuo y al grupo el reconocimiento de un cierto indeterminismo primordial y de la coexistencia, a su interior, de tensiones irreductibles (vida/muerte, creatividad/destrucción, amor/odio, equilibrio/desorden, consistencia/precariedad). Tal ambigüedad constitutiva del sujeto encierra un potencial de productividad usualmente desestimado por las reducciones maniqueas o el paternalismo que tanto han limitado a las izquierdas tradicionales.
Algo similar ocurre en cuanto al manejo de la relación con el cuerpo. La práctica de los talleres ha hecho visible la necesidad de contribuir a desmontar el dualismo cuerpo/mente que enajena al sujeto la dignidad de su dimensión física. El cuerpo nos ha sido secuestrado por sucesivas operaciones culturales de dominación. La degradación de lo físico -la oposición del alma "elevada y luminosa" al cuerpo "bajo y oscuro"- esconde una estrategia de dominación que bloquea y empobrece la experiencia de lo participativo. Enajenarnos el cuerpo nos fragmenta como sujetos y rebaja nuestra autoestima, nos corta de una fuente de protagonismo social -muy concreta por demás- que no por gusto alarma a todas las dominaciones.[12]
En este sentido el trabajo en los talleres es sólo incipiente. Dentro de la perspectiva de la cubanización, se ha tratado de identificar algunas maneras cubanas particulares en que opera la censura del cuerpo. A los cubanos se nos suele identificar por la exuberancia gestual, por el desenfado con el que tocamos al interlocutor en una conversación , por la gracia innegable de nuestro pueblo para el baile. Pero a despecho de esta colorida cultura cubana del cuerpo que funciona en un determinado nivel, no son pocas las inhibiciones que manifestamos en el empleo corporal cotidiano. En el contacto físico para la expresión del afecto, por ejemplo, los cubanos rara vez besamos directamente el rostro del amigo, sino que rozamos las mejillas de una manera curiosamente elusiva.
Otra señal de inhibición aparece al abrazarnos entre amigos. Sobre todo si la pareja es mixta, del torso hacia abajo los cuerpos se separan escrupulosamente. Este "ángulo de protección" es el tributo que paga a la censura del cuerpo una cultura muy erótica, pero quizás un tanto obsesionada con la genitalidad. Los talleres generan un clima particularmente emocional y comunicativo que propicia el movimiento, la proximidad , el contacto de las manos, el abrazo. Pero incluso en situaciones especialmente favorables para la desinhibición -un juego, una fiesta de disfraces, una efusión de afecto en el grupo- cierta barrrera persiste.
Actualmente se ensayan algunos ejercicios simples como el de "saludarse con todo el cuerpo" (con los tobillos, con las rodillas, con la espalda, etc.) El propósito es ayudar a vencer gradualmente esta resistencia, sin violentar normas culturales muy arraigadas.
Es frecuente que los talleristas refieran como una de sus principales ansiedades durante el proceso de aprendizaje el miedo escénico. En su autopercepción, el tallerista se apropia de un término que procede del teatro y de manera inconsciente se analoga a sí mismo con un actor; el préstamo lingüístico nos envía una reveladora señal: quizás el desafío capital que esta experiencia pedagógica lanza a sus participantes sea el de "salir a escena", el de optar por la acción -aquí, ahora, completos en lo que somos-.[13]

Galería de espejos
Si el ejercicio de los botes suministra un retrato vivo del grupo, a nivel de coordenadas sociológicas y cartografía, la "clase" apócrifa es también una suerte de retrato, construido a la manera de un complicado sistema de espejos: Todo profesor, frente al alumno, se comporta como actor. Nuestro "profesor", por lo tanto, estaba representando la representación. Los talleristas y los observadores, por su parte, interpretaban, sin saberlo, los personajes de una dramaturgia previamente establecida. La conductora y sus cómplices, además de simular inocencia, observaban; lo cual los convirtió en los privilegiados actores-espectadores de una escena de teatro, dentro del teatro, dentro del teatro.
En el restaurante se cruzaban múltiples proyecciones de nosotros mismos: amables e imperfectos; deseosos de vivir mejor en lo espiritual y en lo material; irónicos, sin excluir un toque de solemnidad.
Al inicio de cada semana el grupo penetra en una inquietante galería de espejos de la cual emergerá no poco sacudido seis días después. Como si un caleidoscopio jugara con las partículas de nuestra identidad personal y grupal, en la galería de espejos danzan y se recombinan imágenes directas, invertidas, superpuestas, amplificadas, fragmentadas, externas o superficiales, iluminadas o brumosas de nosotros mismos. Un taller nos asoma a nuestra íntima y esencial pluralidad.
Con frecuencia los conductores piden a los sub-grupos (7-10 pesonas) que resuman sus debates no con un discurso verbal sino por medio de un "sociodrama", una "dramatización" o -también suele decirse- "de alguna manera creativa".
Si la discusión ha lanzado una mirada crítica sobre nuestras prácticas cotidianas, el salón pronto se convierte en un ameno escenario habitado por conocidos personajes: el burócrata incapaz de pensar con su propia cabeza; los "expertos" que deciden por la comunidad sin enterarse de lo que ésta realmente desea; maestros, pastores y médicos; profesionales, obreros y dirigentes; padres, abuelos y cónyuges autoritarios, cerrados al diálogo; personajes dogmáticos, manipuladores, paternalistas, apáticos o esnobs pueblan la escena. El héroe positivo como tal -enérgico, seguro de sí, audaz y arrollador- no aparece; sí abunda el "diferente", que forcejea inseguro contra la inercia; el renovador inexperto, expuesto a la incomprensión. Cuando "la población" aparece como personaje colectivo, es vital y tiene humor, pero emite un discurso verbal y gestual eminentemente desarticulado, que no "cuaja"; de su dinámica nunca emana con claridad un líder.
Este tipo de dramatizaciones que el taller propicia se acerca al formato "teatro", en tanto muestra situaciones dialogadas, con personajes claramente divididos en dos bandos en torno a un conflicto. Se trataría de un "teatro" realista-costumbrista, cercano a los modelos televisivos.
Pero no es esta la única variante de lo teatral con que nos manejamos en un taller.
Cuando en el diseño se prevé, no la crítica de las prácticas cotidianas sino la evocación de ideales, de valores y deseos profundos compartidos por el grupo, espontáneamente las dramatizaciones abandonan el registro realista y se desplazan al terreno de las analogías.
Una cocinera de impecable gorro blanco revuelve en una gran olla los ingredientes imprescindibles para hacer... un buen educador popular. Como en las cocinas cubanas escasean los productos (aquí cualidades morales), el grupo coopera con el chef, capturando los ingredientes con un juego de la imaginación (la pista la ofrecen algunas canciones populares). Una vez conseguido el ingrediente (identificado el componente moral) los talleristas lo lanzan felices dentro de la gran olla en la que se cocina... una utopía.

Aquí la mímesis (la imitación o representación del referente real) emplea el recurso de la alegoría. La performance sigue siendo de formato teatral pero deja de aludir de manera directa a la realidad para representarla en forma oblicua, mediante un equivalente (transformar la vida= cocinar un guiso exquisito).
Otro ejemplo:
En el salón desnudo se extienden dos filas de sillas vacías y espaciadas. Sobre ellas, cartones gruesos y rudimentarios en los que aparecen inscritas algunas palabras: dogmatismo, apatía, desigualdad, consumo, rutina, autoritarismo, etc. Se escucha en grabación la canción Historia de las sillas, de Silvio Rodríguez. Entra al salón un grupo lento, exhausto, que recorre en procesión el espacio, bordeando las sillas tentadoras, que lo invitan al descanso. Algunos finalmente desisten y se sientan. Pero otros resisten: brindando su cuerpo como apoyo, poco a poco logran rescatar del reposo letal a sus compañeros. Reconstruido, el grupo reanuda su marcha dolorosa y lenta. La banda sonora continúa; el salón se oscurece y, contra un muro, aparece proyectada muy grande la imagen de nuestro planeta, abarcado por una mano sobre cuyos dedos hay figuras diminutas -flores, libros, animales...-. El taller en pleno se pone de pie y ovaciona. Todos invaden el espacio de la representación. Abrazos, ojos brillantes.
Ambas dramatizaciones -una del primer taller, en abril de 1995, la otra un año después, en abril del 96- provienen del debate de dos textos breves (Brecht y Monseñor Pedro de Casaldáliga)[14]. Los pequeños grupos debían decidir cuáles serían, en su ideal, las cualidades de un educador popular y exponerlo "de alguna manera creativa". Han tenido una hora para el debate y la preparación.
He presenciado decenas y decenas de estas escenas en los siete "actos" (unos cuarenta días de convivencia) en los que he participado. Realista o analógico, por simbolización o por alegoría, el taller produce teatro. Las escenas más realistas preservan la "cuarta pared" (el público permanece en sus asientos como espectador). Las alegóricas, casi invariablemente, provocan una participación directa; los espectadores invaden el espacio escénico, se entremezclan con los actores y acaban por producir una performance colectiva. Cada vez que ocurre esta caída de la cuarta pared, el grupo accede a una perturbadora zona fronteriza en la que ficción y vida real se confunden.
Al imitar lo real mediante una actuación el tallerista se desdobla, estimulado -diría Stanislavski- por un "sí mágico" (actúa "como si" las circunstancias imaginadas fueran reales). La movilización de su presencia integral -cognoscitiva y afectiva, mental y corporal- trae a la superficie lo invisible; afloran zonas profundas de la memoria afectiva y sensorial , niveles inconscientes o sólo a medias concientizados. Para sorpresa del grupo que actúa, la descodificacion de los espectadores atribuye muchas veces a la dramatización significados e implicaciones que no estaban en la intención consciente de sus realizadores. No fueron concientizadas pero, no obstante, se ven.
Tampoco en los espejos de esta galería se refracta siempre el "núcleo duro" de una identidad; más bien el secreto de los espejos consiste en develarnos la pluralidad que somos, la relatividad de los términos opuestos (así el "fuerte" de la vida se sienta en la silla y es el "débil" quien viene en su auxilio).
Recuerdo a un compañero que representó en uno de los talleres la conocida estampa de un delegado del Poder Popular -especie de alcalde del barrio en Cuba- quien, en una Asamblea de Rendición de Cuentas, manipula demagógicamente a sus electores. Había una especial brillantez en su representación que deleitó a los espectadores. Más tarde me contó que durante muchos años él había sido delegado -ya no lo era-; y que fue esa la experiencia de entrega y realización más plena de su vida. Él fue un buen delegado; pero lo que exhibió con impresionante verdad ante nosotros era, paradójicamente, el envés de un momento sagrado de su biografía.
Como tallerista me he inventado -o el grupo me ha asignado- roles de burócrata insensible, de fan de la ritualidad, de niña precoz, de enferma imaginaria, de testigo tendencioso de la defensa, de despiadado fiscal y de humillada sirvienta indígena. La aventura de la actuación me ha trasladado invariablemente a una enigmática zona, donde mis usuales rechazos y atracciones se entremezclan o invierten su relación. (Es una constante durante estas convivencias que los participantes refieran tener sueños muy vívidos -muchas veces después de meses o años sin soñar-).
Victor Turner ha señalado cómo los períodos de incerteza suelen desencadenar un dispositivo de autorreflexividad en los grupos humanos.[15] Insatisfecha de su existencia real, la comunidad elabora, muchas veces a través de lo performativo -rituales, teatro, juegos, ceremonias públicas o íntimas- reflejos de sí misma en los que objetiva su ruptura interior, la tensión entre "dos bandos" enfrentados y la tendencia de cambio.
Nuestros talleres, realizados con pasión y compromiso en la Cuba de hoy, funcionan también como ese irresistible espacio de autorreflexividad en el que diversas cosmovisiones, sectores y generaciones, profesiones y personalidades heterogéneas, se someten a la inquietante interrogación de los espejos.
En las ciencias exactas tiene aplicación un teorema según el cual es imposible comprobar con verdad un sistema lógico de símbolos, bajo determinadas circunstancias, si no se recurre a un metalenguaje que permita pensar ese sistema en términos que no se deriven de él mismo.[16]
El metalenguaje que nuestros talleres privilegian parece ser la performance. Emigrar hacia los códigos de la acción le permite al grupo manejar y objetivar, en actitud productiva, no reproductiva, y con un alto componente de autonomía, preguntas cruciales referidas al sistema de origen (la realidad real y sus discursos).

El espacio encantado
Durante veinticuatro horas -en parejas o en pequeños grupos- hemos leído, interrogándolos desde nuestro presente, textos de Paulo Freire, Gramsci, Marx, la Biblia, Pablo González Casanova y Fernando Martínez Heredia. La conducción ha pedido encontrar algún hilo común entre esta heterogeneidad de discursos. La discusión en plenario se extiende hasta muy avanzada la tarde.
Esa noche, muy cansados, nos reunimos en el salón de jugar. El programa es de canciones (Silvio Rodríguez, Joan Manuel Serrat, Teresa Parodi).
Hasta aquí el taller había apuntado principalmente hacia los aspectos negativos en nuestras prácticas. Esta noche, con ayuda del arte, se produce una inflexión que pone bajo el foco nuestro ideal, el camino libre y difícil de la utopía, con su vuelo y sus inquietantes paradojas.
El que tenga una canción tendrá tormentasel que tenga compañía soledadel que siga buen camino tendrá sillaspeligrosas que lo inviten a pararPero vale la canción buena tormentay la compañía vale soledad...

Escuchamos las grabaciones y tomamos té, sentados en un círculo, algunos en el suelo. Terminada la audición, los conductores piden al grupo sus impresiones -reacciones espontáneas, no análisis-. Tras algunas intervenciones breves, nos reparten hojas y nos invitan a escribir en ellas tres cualidades que quisiéramos tener y en quién las vemos encarnadas. Pasados unos minutos aquellos que lo desean comparten con el grupo lo que escribieron.
El tono es íntimo. Comienza la palabra a inscribir en el espacio común valores sagrados, paradigmas: la humildad, la valentía de Jesús de Nazaret; el compromiso del Che -y su sonrisa-; la capacidad para comprender de la madre, del esposo; la eticidad del padre; la inteligencia de un amigo, la pureza de otro; el optimismo de Fidel, la serenidad amorosa de Frei Betto, la locura de Silvio; la calidez, la benevolencia, el misterio, la alegría, la firmeza de personas que están allí presentes... Algunos no pueden leer. Nos acercamos a abrazarlos. Hasta la madrugada en los rincones del Centro , en las habitaciones, continúa el gesto fraterno, la reflexión, las confesiones a media voz.
Han pasado dos meses de separación y comienza el segundo "acto". Según lo acordado, cada tallerista trajo algún texto breve que, en su criterio, guarda relación con lo aprendido. Sobre una mesa se acumulan fragmentos de ensayos y documentos históricos (La historia me absolverá, El hombre y el socialismo en Cuba), pasajes de la Biblia, Bertolt Brecht, poemas, etc.
El grupo ha decidido terminar esta semana con una "fiesta de niños"; la conductora sugiere incorporar "de alguna manera" los textos a la fiesta.
Llegan los niños al salón de jugar, vestidos con esmero para la ocasión (!!!). Un espantapájaros y una muñeca nos reciben para conducirnos a un viaje de aventuras. El piano recuerda algunos juegos de la infancia, melodías olvidadas. "Hembras" y "varones" giran en ronda, se disputan las sillas o cumplen castigos. En algún momento de este viaje, el espantapájaros pide a los niños que, por parejas, escojan un texto de encima de la mesa y se lo "cuenten" a los demás. Concentrados en su papel, los niños actúan. La fantasía, el delicado humor y la sinceridad logran convertir el concepto, la palabra abstracta, en transparentes verdades. Terminadas las representaciones, el espantapájaros y la muñeca siguen viaje con su tropa infantil hacia nuevas peripecias. Mucho después, formando un tren veloz y sudoroso que zigzaguea como una gran serpiente, los niños abandonan la sala de jugar.
Esa madrugada, una compañera de las más calladas recuerda a su madre y a su infancia campesina. A la mañana siguiente lee en el plenario un poema -hecho de mano maestra- que nos conmueve.
Esta última jornada estará dedicada a la evaluación del taller. Concluido el debate la poeta habla de nuevo. Nos propone compartir un juramento. Sin la menor vacilación seguimos sus gestos. Puestos de pie, con la mano sobre el corazón, repetimos con ella:
Militar para la vida futuraMilitar para el Reino de los Cielos
Esta cándida liturgia adquiere en aquel contexto una solemnidad extraña.
En los talleres suceden hechos extraordinarios. Brotan instantes únicos en los que el grupo entra en una especie de sintonía; entonces percibimos y hacemos juntos, con intensidad, lo que en otras circunstancias hubiera resultado impensable.
Un juego, una canción, un disfraz, una ficción sostenida y organizada; pero también la conferencia reveladora de un invitado, un debate que logra tocar fondo, un intercambio informal, pueden desencadenar estas situaciones incandescentes.
Algunos de estos momentos quedan integrados a una mitología; codificados, se trasmiten de un grupo a otro como leyenda. La audición de canciones -bautizada como "la noche de los llantos"-, ha producido con diferentes grupos resultados análogos ( efecto catártico, o bien acumulación emocional que infiltra lo cognoscitivo en la próxima secuencia de trabajo).
Dentro del campo de lo performativo funciona el principio de la ritualización. La disposición ritual parece ser un impulso cultural básico relacionado con la necesidad de cohesión o entidad del grupo humano y al mismo tiempo con sus expectativas de cambio.[17] Este impulso a veces se concreta en ritos propiamente dichos, pero también actúa de manera subliminal o implícita en muchas situaciones de la vida social.
La ritualización moviliza una manera de actuar particularmente condensada y rítmica, y una cierta coordinación y reiteración de gestos y palabras. Lo que la comunidad actúa en estos casos -sea en forma de ritos muy codificados, sea a la manera más laxa de un ambiente ritualizado- es alguna zona de deseo o proyecto compartido.
Dentro de los ritos propiamente dichos, o en ambientes ritualizados, suele producirse la ostensión de un objeto sagrado (la hostia, elevada como símbolo de la presencia de Cristo en la misa católica; el fuego olímpico, conducido por el relevo de los atletas hasta el punto más alto del estadio).
En la noche de las canciones, en la fiesta de los niños, en el juramento, en las alegorías o en el restaurante imaginado, la palabra, el gesto y todo el entramado de las acciones focalizan la actuación grupal en algún símbolo que esa comunidad identifica, en algún nivel, con su utopía.
El taller es un ir y venir entre la conciencia crítica que llama al cambio (al reconocer el enfrentamiento de códigos culturales contrapuestos que pone en peligro su viabilidad), y la objetivación -vía símbolo- del referente moral que cohesiona al grupo (pertenencia, compromiso, igualdad, paz, creación, solidaridad).
La antropología identifica ritos llamados de tránsito - funerales, nupcias, iniciación del creyente o el púber, comienzo de una estación , curación, salvación-. Estas ceremonias tienen la función de propiciar el paso de un estado de existencia a otro y suelen incluir una fase de apartamiento. Esta fase, llamada por algunos antropólogos de liminaridad,[18] sustrae al participante de su comportamiento cotidiano mediante reclusión (una cueva, un claustro, un paraje distante); por abstinencia (silencio, ayuno, castidad); por el uso, en la vida cotidiana, de algún traje distintivo.
Victor Turner, avanzando en las observaciones del folklorista franco-alemán Arnold van Gennep, ha estudiado el fenómeno de la liminaridad ritual como la instalación del sujeto en una zona fronteriza -y por tanto esencialmente porosa, permeable-; en este punto de fricción entre lo cotidiano y lo extraordinario el comportamiento trasciende fácilmente sus límites normales y produce relaciones "mágicas" -al menos en el sentido de que no son propias de la vida ordinaria y común-. La liminaridad ritual tiende a movilizar registros del bio-siquismo usualmente adormecidos (el trance sería la experiencia extrema).
La función de este estado es fortalecer, purificar, concentrar y finalmente encauzar hacia el tránsito al sujeto. La liminaridad no expresa un fin en sí, sino un recurso para la consecución del propósito último, que es el cambio.
"Soy otro", "soy otra", "anoche nos pasó algo", "me ha cambiado la vida". Alguien me comenta que el equipo conductor "sonríe de una manera especial"(¡). Está por hacer el registro de lo que cada persona refiere sobre su experiencia en un taller. Se diría que lo que una y otra vez se verbaliza es la sensación de vivir en un espacio encantado.
Nuestras convivencias procesan su propia liminaridad. Desplazados hacia un territorio claramente diferenciado del "afuera" cotidiano (el primer escalón de ese apartamiento es la convivencia en un recinto común, la suspensión de la actividad laboral y del régimen doméstico), el grupo construye, de un modo que se diría artesanal -con una implicación física, y de una manera concreta, en el detalle-, una actuación inusualmente participativa, compleja, multifacética y simbolizante que lo autotransforma.
"Adentro" se construye ¿transparencia, clima de confianza, solidaridad, respeto, diálogo? ¿Libertad, fe, magia? "Adentro" se ensaya la utopía.
Reconozco el riesgo de este "efecto encantamiento". Un tallerista dijo: "Me da miedo salir" (a lo cotidiano); otro razona: "si uno rompe con determinados patrones, ¿no se pone en desventaja para actuar en la vida real?"
Un taller es un esfuerzo riguroso para producir, en las duras condiciones cubanas, subjetividad mejor, diferente... y orientada al cambio. ¿Garantiza eso una reinserción eficiente del sujeto en su práctica habitual? ¿Lo capacita para transformar el "afuera" o, por el contrario, propicia una inadaptación frustrante en relación con su medio?
Los integrantes de estos talleres son seres reales, quizás personas especialmente sensibles al destino de su comunidad. Un taller, por otra parte, no es sólo el momento de la convivencia, sino los períodos intermedios de devolución a la práctica. Lo que ellos procesan no es un impulso de evasión o enquistamiento, sino, por el contrario, una voluntad de servicio. Si de ahí resulta magia, yo diría: Una magia así no paraliza. Viene del proyecto liberador y va hacia él.
Por lo demás, la conducción de este programa es un acto de alta responsabilidad y rigor. Los conductores también se sitúan en el lugar liminar -en este caso un punto en el que lo pedagógico, lo político, lo sicológico y lo estético convergen y se interpenetran-. Trabajar sobre esta movediza intersección exige enorme autoexigencia dentro del riesgo asumido. Desentrañar las capacidades que pone en juego este tipo de conducción requeriría de un estudio especial que excede el propósito de este trabajo.
Es usual que la Educación Popular se valga de sociodramas, juegos y técnicas de animación para introducir en el aprendizaje el componente participativo por una vía práctico-vivencial. La tesis que sugiero, sin embargo, es que estos talleres que he analizado van más allá en su alcance.
Estas originales reuniones de cubanas y cubanos descansan de alguna manera esencial en una heterogénesis que enlaza múltiples agencias y niveles de procesamiento de lo social. Si admiten, entre otras, la lectura performativa que aquí sugiero, es porque, más allá de su función pedagógica, adquieren la densidad de una actuación propiamente cultural -profunda, interpretativa, simbolizante- que le da voz y gesto a la comunidad.
Tal mutación o exceso proviene quizás de una conjunción entre la agudeza, la voluntad de producir verdades nuevas y el original talento de quienes gestaron la experiencia, y la propia índole dramática del momento cubano. Los conductores se propusieron cubanizar la Educación Popular... y lo lograron.
De su capacidad para hacerse cargo de un universo cultural tan específico como el cubano le viene a estos talleres una orgánica universalidad; ella los conecta con preguntas urgentes que tiene ante sí la conciencia progresista contemporánea: emergencia de la productividad (de lo procesual y generativo) como alternativa a la inflación de lo reproductivo (y su enmascarado autoritarismo); manejo de las relaciones de poder en un eje horizontal y personalizado; lo democrático como proceso de des-compactación y de recomposición de autoridad sobre nuevos paradigmas; enfoque del conocimiento como producción inclusiva de los registros del afecto y la espiritualidad; construcción de una conciencia histórica no determinista; posibilidad de desplazamiento de lo político hacia un eje ético-estético.
La actuación funda estos talleres. Ellos in-corporan (ponen en el cuerpo) un diálogo con el mundo que lo interpreta y lo transforma. Aquí lo educativo toma la forma de un inquietante evento.
Cuando se escriba la historia de cómo resistió la cultura cubana en tiempos que habrían justificado la desesperanza, es posible que se recuerde a estos espacios híbridos, inclasificables. Y quizás se dirá entonces, siguiendo una idea de Fernando Martínez Heredia: fueron revolucionarios, porque se permitieron a sí mismos "el escándalo de la actuación frente a lo posible".[19]

NOTAS

* Publicado por primera vez en El escándalo de la actuación, La Habana, Ed. Caminos, 1997.

[1] Abel Prieto: “El humor de Misha: la crisis del "socialismo real" en el chiste político” (mimeografiado, 1995, p. 24). En este ensayo el autor argumenta que existe una dialéctica en el chiste político cubano que apostaría no al fatalismo sino a lo que él llama el "misterio creador". Este tendría la propiedad de transformar la negatividad en una "extraña energía afirmativa" (lo cual coloca al observador de otra cultura ante un "laberinto indescifrable").

[2] Victor Turner: "Liminality and the Performative Genres", en Social Dramas and Stage Dramas, John J. Mac Aloon, editor, Chicago, 198--, pp. 20-25. Turner propone la noción de drama social como categoría de análisis antropológico que expresaría la forma procesual "ruptura-crisis-reparación-resultado" que se da al interior de todo proceso social. El drama social sería "la 'unidad natural' (en términos de naturaleza humana) de la societas". "La forma drama social -afirma Turner- es, en realidad, universal, aunque pueda ser elaborada culturalmente de maneras diferentes" (p. 24).

[3] Notas tomadas en el primer Taller, abril de 1995.

[4] Esther Pérez: Entrevista en Boletín Caminos. La Habana, Centro Mrtin Luther King, Editorial Caminos, 1996, número 13, p. 3.

[5]Eduardo Pavlovski: La ética del cuerpo, Buenos Aires, Ed. Babilonia, 1994. En su libro el autor propone, en lo esencial, lo que él llama una "ética del acto". Refiriéndose al evento de resistencia contra la dictadura que fue Teatro Abierto, dice Pavlovski: "fue un acto de enunciación ética. Se puso el cuerpo" (pp. 128-129). Al comentar su espectáculo Rojos globos rojos, de 1994, comenta que el gran tema allí sería:

seguir teniendo utopías pero a partir de las derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y discursos sino a través de las vivencias corporales. De una ética del cuerpo. (p. 137).

6 Los egresados del primer Taller -realizado entre abril y noviembre de 1995- volverán a reunirse en mayo de 1996 para examinar las transformaciones que en sus prácticas cada persona haya logrado introducir a partir del aprendizaje iniciado.

[7] La palabra embullo es un cubanismo difícil de traducir. Es entusiasmo un tanto eferverscente, efímero, pero de efectos en algunos casos arrolladores.

[8] Erwin Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life, Nueva York, 1959, p. 22; apud John J. Mac Aloon, op. cit., p. 6.

[9] Erwin Goffman: Frame Analysis, Nueva York, 1974, p. 124; apud John J. Mac Aloon, op. cit., p. 6.

[10] J. J. Mac Aloon, op. cit., p. 8.

[11] Richard Schechner: The Future of Ritual, Routledge Ed., Londres-Nueva York, 1993, p. 24-44.

[12] Magaly Muguercia: “Performance y Educación Popular”, en El escándalo de la actuación. La Habana, Centro Matin Luther King, Editorial Caminos, 1997. En este artículo he tratado los temas del cuerpo, el juego y la ritualidad y la posible incidencia de estos aspectos sobre la EP. En particular, en cuanto al enfoque sobre el cuerpo, sigo básicamente -en aquel trabajo y aquí- las tesis de Randy Martin en su libro Performance as Political Act. The Embodied Self, New York, Bergin and Garvey Pub., 1990.

[13] Randy Martin, op. cit., p. 1.

[14] Bertolt Brecht: "El hombre ideal de tiempos pasados"; Mons. Pedro de Casaldáliga: "Los rasgos del hombre nuevo".

[15] Victor Turner: op. cit., pp. 25-40.

[16]Ibid., p. 26.

[17]Ver M.M., op. cit., sobre el tema ritualidad y EP.

[18] Victor Turner, op. cit., p. 21-23.

[19] Fernando Martínez Heredia: Intervención pública en junio de 1995 ante un grupo de talleristas en el CMLK. En esta ocasión, al referirse a la Revolución Cubana, Martínez Heredia la definió como "el escándalo de la actuación frente a lo posible". Cito de mis notas.

mayo de 1996