LA UTOPÍA COMO ACTO REAL Y COMO ENIGMA

Magaly Muguercia


“Utopia's deepest subject, and the source of all that is vibrantly political about it, is precisely our inability to conceive it, our incapacity to produce it as a vision, our failure to project the Other of what is, a failure that, as with fireworks dissolving back into the night sky, must once again leave us alone with this history.”
Fredric Jameson, "Of Islands and Trenches"

Uno de los más apasionantes desafíos que ha debido enfrentar la filosofía social en el siglo XX ha sido el de aportar nuevas premisas teóricas que hagan posible una resignificación del concepto de utopía y que contribuyan a fundamentar nuevas prácticas sociales de sentido emancipador.
La tarea resulta particularmente ardua en una época en la que el campo ideológico del escepticismo se ha ensanchado notoriamente y ha reforzado sus fundamentos teóricos y vivenciales. La pujante globalización del capitalismo con la que cierra el siglo, el desplome del campo socialista europeo y el proceso de depresión de los proyectos revolucionarios acometidos en los años 60 y 70 en países del tercer mundo, han alimentado esta pérdida de fe.
Por su parte, la aceleración de gigantescas revoluciones tecnológicas en la segunda mitad de este siglo ha exacerbado la reproducción a escala planetaria de sucedáneos del utopismo: operaciones simbólicas masivas propician el debilitamiento de identidades, la pérdida de sentido crítico y el mimetismo; se infiltra en las conciencias el culto a la eficiencia, al pragmatismo, al individualismo y al consumo; medios de comunicación masiva, telecomunicaciones, instituciones y gobiernos se conciertan para poner en funcionamiento dispositivos culturales que esquematizan o trivializan la idea de Vida Mejor. En América Latina el neoliberalismo —privatizador de la economía y de las mentes — conquista con asombrosa velocidad el espacio mental de una nueva y domesticada utopía: la salvadora “modernización” de nuestras sociedades. Certeras operaciones de dominación por vía cultural acompañan a esta impostada modernización y desmovilizan a millones de personas que, deslumbradas — en el fondo aletargadas — , pierden sensibilidad social y renuncian a pensar con un sentido trascendente la existencia comunitaria.
Por alguna extraña razón, sin embargo, este extendido panorama de manipulación triunfante y agrisamiento de los espíritus encuentra más opositores de los que cabría esperar. Todavía se cruza uno por los caminos del mundo — en Cuba ocurre con especial frecuencia — demasiada gente empeñada en seguir explorando, como proponía Marcuse, “las posibilidades extremas de la libertad”. Estos resistentes se agrupan, al decir de Fredric Jameson, en un underground "partido de la Utopía":
cuyo programa no ha sido enunciado y quizá ni siquiera formulado, cuya existencia es desconocida para la mayoría de los ciudadanos y de las autoridades, pero cuyos miembros parecen reconocerse entre sí por medio de secretas señales masónicas.[1]
Los utópicos trabajan "por los bordes" de muy diferentes realidades y culturas;[2] en esencial discontinuidad, al interior de tensos proyectos de vida y de intrincadas situaciones nacionales. "No han dado a conocer un programa" pero sus prácticas, estados de ánimo y reflexiones heterogéneas confirman la existencia de un potencial humano que, sin resignarse ni dejarse neutralizar, reinventa el tema de lo liberador. Los soñadores dispersos por el planeta no sólo resisten, sino que parecen concederle hoy un alcance y una dirección diferentes a sus horizontes libertarios.
Una de las principales modificaciones del utopismo posiblemente se expresa en la marcada tendencia actual — en ámbitos políticos, sociales, artísticos, científicos, educativos y religiosos — a sustituir los tradicionales relatos abstractos, modélicos y unívocos sobre la Vida Mejor por una directa realización de comportamientos liberadores, establecidos de manera localizada y corpórea. Se piensa la utopía como Lugar, pero no como lugar mítico sino localización concreta, presente y experiencial de la utopía. Frente a la inflación de símbolos y discursos hegemónicos, hay en el ambiente una opción por la praxis y el nivel sintiente. Producción frente a reproducción. Para contrarrestar la hegemonía de los signos sobre la energía, se ejercen con sentido emancipatorio espacios físicos muy localizados de acción real.
En conexión con lo anterior se reivindica para la utopía un estatuto preconceptual. Desde tal perspectiva, argumentada, entre otros, por Fredric Jameson, la dimensión utópica pone en juego no sólo procesos de discursividad y conceptualizaciones que estructuran un prolijo mapa del futuro deseado, sino otro plano en el que la utopía es vislumbrada como un No Lugar (lo contrario de un mapa). Lo liberador se vivencia como el destello ambiguo de lo “inimaginable y al mismo tiempo imaginado”; es un impulso hacia lo indescriptible. Concebida en estos términos la utopía adelanta tentativas de articulación insólita de la realidad yprefigura tipos de conciencia y tipos de estrategias para los cuales no existe todavía una teoría.[3]
De estas tendencias complementarias a la resignificación del utopismo resultaría una aparente paradoja: el pensamiento liberador alternativo en la época actual nos invita, por un lado, a producir el Lugar utópico — praxis liberadora real y no discurso abstracto. Por el otro, a asumir la utopía en su dimensión de No Lugar — intuición y enigma, y no sólo un sistema de relaciones demostrables.
Quizás esté influyendo sobre estas reelaboraciones del utopismo la atención creciente que la conciencia de fin de siglo concede a la noción de cultura. Hoy muchos entienden la cultura como un campo abarcador y denso de dinámicas sociales interactuantes, en el marco de las cuales cada grupo humano elabora y encarna — pone en su cuerpo — sus propios repertorios de símbolos compartidos, activa motivaciones, trasmite saber y se comunica, interpreta y transforma el mundo. La mirada culturalista permite reconocer que el condicionamiento económico y político no actúa al margen ni por encima de esta vasta red de niveles de la agencia humana, sino imbricado en ella, y que los procesos sociales comprometen al unísono nuestras ideologías y nuestros cuerpos, nuestra racionalidad y nuestro un manejo de lo inefable. La noción de utopía, en este nuevo contexto epistemológico que una conciencia cultural permite, se hace porosa y rebasa las estrictas coordenadas de lo sociológico y la discursividad.
Pensar el utopismo desde lo cultural obliga a considerar el plano de la experiencia — no sólo el de la conciencia — implicado en toda acción social . Y esto conlleva una especial atención hacia la presencia, nuestra dimensión corporal inseparable de toda acción. El estudio de las condiciones en las cuales la presencia social viva se intensifica — que es hoy tarea de disciplinas como la antropología performativa — debe no poco a los aportes de la práctica y la teoría del teatro.
Quisiera por esta última razón referirme brevemente a un punto significativo de encuentro entre estas tendencias actuales de resignificación del utopismo y la evolución del arte teatral en el siglo XX.
En un reciente ensayo, el teórico italiano Marco de Marinis [4] sistematiza con brillantez un comportamiento del teatro contemporáneo hacia el cual han dirigido su atención no pocos estudiosos:
Siguiendo una línea profunda que inició Stanislavski en los albores del siglo XX, el arte teatral ha venido realizando hasta hoy una investigación capital orientada a dilucidar las condiciones de producción de la acción física en tanto acción real — no realista, sino viva, orgánica, libre y “verdadera” en un sentido profundo.
De esta búsqueda de la fuente de la acción orgánica el teatro contemporáneo derivó su tendencia — particularmente visible hoy en los escenarios cubanos y latinoamericanos — a la autotrascendencia, es decir, a sobrepasar su propio dominio y a proponerse no sólo como un campo de producción artística, sino como vehículo para transformaciones que realizan su intervención liberadora — y generadora por eso de acciones orgánicas — más allá de las fronteras del teatro, en la sociabilidad real. Creo que al hacer una pesquisa concreta sobre las prácticas y las técnicas que persiguen en el teatro la producción de “acción real”, de Marinis de hecho realiza un valioso aporte a la identificación de premisas relacionadas con el principio utópico mismo. Su estudio demuestra además la especial sensibilidad y el carácter anticipador del teatro con respecto a nuevos conceptos de lo liberador que en la actualidad tienden a generalizarse.

Lo real
A algunos pudiera sorprender el hecho de que, en medio de la situación de conmoción estructural que atraviesa la sociedad cubana, una parte muy significativa de nuestra producción intelectual y artística aparezca comprometida, no en la implementación de visiones escépticas sino, por el contrario, en una intensa proyección de discursos utópicos.
Con frecuencia se trata de un utopismo de marcado carácter alternativo en relación con visiones de Vida Mejor más lineales, más tradicionales y unívocas que ponen en circulación los estilos de pensamiento dominantes. Estos discursos utópicos generados en una zona de la cultura cubana de los noventas — arte, pensamiento social, educación — ayudan a contrarrestar las pérdidas de plenitud y de protagonismo originadas por la acción conjunta de antiguas y de nuevas dominaciones (la vieja y persistente presencia del dogmatismo y el burocratismo, a la que se suma la actual convivencia con una lógica de mercado que, crecientemente, legitima la desigualdad social).
En trabajos anteriores sobre momentos significativos de la escena cubana en los noventas (Opera Ciega, La niñita querida, Manteca, Parece blanca)[5] he venido sugiriendo la formación, al interior de estos textos lingüísticos y espectaculares, de discursos utópicos que otorgan un estatuto esencialmente no descriptivo y ambiguo a las visiones de Vida Mejor. Al mismo tiempo he llamado la atención sobre la tendencia de esta teatralidad a instalarnos en el "aquí" carnal de la utopía. No a reproducir modelos de Vida Mejor, sino a producir, en la interrelación actor-público, comportamientos físicos reales de resistencia y libertad.
Intentaré en el análisis que sigue puntualizar más estos rasgos, mirando de cerca dos espectáculos cubanos recientes; ellos textualizan su relación con lo liberador como una visible tensión entre dos planos: realización de lo utópico como Lugar — como experiencia liberadora presente, como acción real; y , al mismo tiempo, constitución textual de un No Lugar liberador — intuiciones, zona ambigua; son espectáculos que, a mi modo de ver, logran producir una espacialización concreta y corpórea de lo utópico y, simultáneamente, inscriben en sus formas la sustancia enigmática de la utopía.
En Delirio habanero (1994), escrita por Alberto Pedro y dirigida por Miriam Lezcano, tres extraños personajes — quizás unos "locos" — (que son al mismo tiempo inconfundibles reminiscencias de mitos reales de nuestra cultura: Benny Moré, Celia Cruz y Varilla, el legendario cantinero de La Bodeguita del Medio),[6] colisionan en el interior de un "bar" clandestino. El bar está enquistado como una cápsula en el tejido de un "afuera" no visible, represor y al mismo tiempo displicente, apático.
Este bar se constituye como un típico lugar de resisten­cia — al igual que en Manteca, la obra anterior de Alberto Pedro — lo fue el apartamentico enclaustrado; se reproducen en él todas las imposibilidades del exterior; pero allí, "adentro", se barruntan también deseos incontenibles; un obsesivo proyecto de Vida Mejor trata de formularse en términos de una ruptura, pero también como actuación hiper­sensible a los signos de la memoria común, de la persistencia en lo que se es.
Dentro del texto se configura profusamente un nivel que significa lo Real — el campo de las contra­dicciones no resueltas. En lo Real hay carencias materia­les, sensación de deterioro y, sobre todo, ansiedades de cautela extrema y de identidad escindida. ¿Quién o qué, "aquí" o "allá", "adentro" o "afue­ra", impiden que la Reina y el Bárbaro canten juntos? ¿Quién o qué instalan a los personajes en la angustia?
El juego con el alcohol y el cigarro — artículos raciona­dos — , sitúa la escasez (y la ansiedad de tener); similar fun­ción tienen los zapatos (la gran vedette camina trabajosamente sobre sus viejos tacones torcidos).
El desgaste avanza: cada trago de ron empuja al Bárbaro hacia un final que el espectador conoce de antemano (Benny murió de cirrosis hepática); corren rumores sobre la demoli­ción del bar (que finalmente tiene lugar).
El conflicto de identidad está significado por el esta­tuto ambiguo de los personajes y la situación (¿son "locos" o artistas famosos?, ¿fantasean o están "realmen­te" en peli­gro?). La condición clandestina del bar; el fantástico disfraz que lleva la Reina (ingresada "de incógnito" al país); la recurrente porfía entre ambos "artistas" ("¡Yo sí soy yo, yo sí soy yo!"); el martilleo lingüístico del aquí y el allá, del afuera y del adentro (nosotros "aquí"; el mundo, el "extranje­ro" — los Estados Unidos — , "allá"; vigilancia y desconfianza "afuera", resistencia con la imaginación "adentro"). Textualmente queda establecida la oscila­ción extrema de la identidad, que se expresa como rasgos esquizoi­des y paranoia, en el nivel del personaje y la sicología.
En esta funda­ción textual de lo Real y tras los enmascaramientos simbólicos, se hace legible una histori­cidad canden­te marcada por carencias, erosión y una conciencia dividida. Alberto Pedro, como Molière, procesa críticamente su con­temporaneidad y con urgencia la escribe para sus propios actores. Como directora, posiblemente el principal rasgo de Miriam Lezcano consiste en desencadenar con sus espectáculos una cualidad de energía particularmente vigorosa y popular, y en apelar a la complicidad del espectador en el desciframiento de sentidos políticos actualizados.

El Lugar
Es desde este Real que el texto articula su utopía: los vislumbres de un mundo otro en el que lo enajenante y opre­sivo resultarían neutralizados.
En la primera escena, Varilla (Michaelis Cué), solo en el bar (ilusorio/real), pule meticulosamente la "cristalería". Segundos después irrumpe el Bárbaro (Jorge Cao en el estreno, ahora Bárbaro Marín), cantando. Improvisa pasillos, juega con el sombrero y el bastón... Concluido el "número", hace una reverencia.
“¡Ay, Varilla! ¿Cómo me quedó?” [7]
Varilla lo cubre de reproches: no hizo la contraseña, no entró por la puerta secreta, etc. El Bárbaro pide perdón, por segunda vez perdón y...
“Te he pedido perdón...”
Canta. Se "encuentra" con su canción memorable. Un relám­pago hace desaparecer el plano coloquial. Cuando termina el canto...
“¿Cómo me quedó? ¡Ay, Varilla! ¿Cómo me quedó?”
El texto de Delirio... está puntuado, a intervalos, por estos Actos ("destellos", hiatos que interrumpen la linealidad del relato). Los Actos son acción real, y nos trasladan del plano de la represen­tación al del evento. Son "brotes locales" de energía, parti­cularmente corpóreos, que textuali­zan el nivel del Lugar utópico.
La Reina (Zoa Fernández) se resiste a cantar:
“No puedo, Varilla, no puedo cantar. (Canta). No puedo, Varilla, no puedo cantar. [...]
Odio la política. En la vida real lo que quisiera es andar descalza. [...] Descalza sobre las calles de adoquines y que todo el mundo sepa quién soy. [...] Ya estoy cansada de andar disfrazada... (Canta). Odio la política. (Canta).”

"Canta". El texto no acota ninguna intención sicológica. No indica ningún subtexto. El canto de Celia se inscribe — al igual que los “números” del Bárbaro — como una esencial dis­conti­nuidad. (Una puesta en escena poco sutil pudiera empeñarse en "resol­ver" la fractura, en empastar el canto con el plano del relato para "jus­ti­ficarlo"; tal puesta hipotética sería sorda a una lógica de fragmentación inscrita en la significa­tiva parquedad de las acotaciones.)
Una vez más entra el Bárbaro sin hacer la contraseña. Varilla de nuevo lo increpa, desesperado. El Bárbaro no respon­de, es decir, no interactúa en los términos de un diálogo previsible:
“Cuando yo haga así (Realiza un gesto) hay que parar. Eso de que a última hora se oiga una nota por allá es una chapucería. Lo más importante en una orquesta es cómo empieza y cómo termina. [...] Cuando yo haga así (Repite el gesto), hay que parar Varilla, hay que parar. [...] La música es sagrada, Varilla. Sagrada. (10-11)
Ha producido, de nuevo, un Acto. Reproduciendo los gestos únicos del Benny, a lo largo de la obra el Bárbaro dirigirá una y otra vez su orquesta fabulosa (3, 4, 5, 10, 14, 25, 27, 32).
Si los Actos de la Reina son acabados — instantes estabi­lizados de creatividad, eventos "resueltos" — , los del Bárbaro son abiertos, exhiben su propio proceso, su artesanía. El Bárbaro desmonta, ante nuestros ojos, su "maravilla".
En Delirio habanero estos Actos son los momentos del texto — escrito y espectacular — especialmente focalizados sobre el nivel de la presencia integral del actor. Ellos constituyen la principal estrategia que instala textualmente el "aquí" de la utopía.

El No Lugar
Varilla: Te he dicho muchas veces que por ahora este lugar no existe. Métetelo en la cabeza. No existe. No puede existir nada más que para nosotros.
El texto oscila entre dos enunciados: existe/no existe, el bar. La lógica de la utopía demanda esta ambigüedad, que constituye al bar — y a los deseos que desde él se proyectan — como un No Lugar.
En el nivel del No Lugar lo utópico se forma como una construcción en los intersticios, como un enigmático paisaje del espíritu que prefigura la reconciliación — tentadora, misteriosa, inde­mostrable — de los opuestos.
Una de las antinomias que van de la mano en este bar desconcertante es el par escasez/superabundancia. Por las rendijas de la existencia menesterosa — espacio en ruinas, colillas de cigarro, ratones, zapatos rotos — circula un to­rrente de movilidad extrema: luchas en lo Real, Actos, ince­santes maniobras e invenciones; una producción — lingüística y espectacular — hiperquinética, hiperenergética, saturada, nace desde el interior de la escasez.[8]
La tendencia a aproximar de manera inquietante los opuestos muestra otra faceta en la siguiente secuencia:

(Aparece la Reina en el fondo, vestida a la usanza de la Celia Cruz de los años cincuenta. Canta Luna sobre Matan­zas. Al terminar la canción su imagen desaparece, como en un sueño).
Bárbaro: (Como tratando de explicarse la alucinación que acaba de tener). Todo va por dentro, las señales [...] Mi cuerpo las recibe, muertos y vivos, vivos y muertos. [...] Y después todo el día con esa señal. Entonces ya mañana es otra, la señal por dentro [...] y yo y los cinco que vienen conmigo y están aquí por dentro y a distancia [...] ojalá estuviera loco, sí señor, porque todo sería más fácil. (17)

¿Qué es la locura? ¿Dónde termina la muerte? En la luminosa conclusión del Bárbaro (“ojalá estuviera loco, sí señor, porque todo sería más fácil”) quedaría sintetizado el vínculo de lo utópico con el enigma, su gestación en zonas fronterizas (muerte/vida, locura/lucidez...)
Esta secuencia hace muy visible la actuación de una fuerza dramática que, desde el principio, el texto ha venido insinuando. El Bárbaro recibe extrañas “señales”, avisos que se manifiestan "en el cuerpo". La Reina capta "mensajes" y por esa razón entró al país y "vino por agua", guiada por la Virgen de la Caridad.(20)
Bárbaro: ...no van a lograr que mi sangre corra, porque soy vence-batallas. Vence-batallas, Varilla. Hay muchos brujos sueltos detrás de mí. Pero yo tengo plumas de águila y tierra de cementerio y soy un muerto vivo. Y a un muerto vivo no se le puede matar. Yo soy vence-bata­llas, Varilla. Vence-batallas. Y tengo un pueblo. (6)

En el leit motiv "yo soy vence-batallas", soy un "muerto-vivo", que atraviesa la obra de principio a fin (6, 11, 12, 13, 17, 18, 19, 21, 23, 24, 31, 32), se resume la actuación de una fuerza dramática decisiva en este texto: el "poder secre­to".
¿De qué "metafísica" se trata?
El "poder secreto" — la idea, las palabras y los gestos que lo expresan — trae a un primer plano y le confiere presencia visible a una energía excesiva y comunitaria que es conocimiento extralógico, misterio creador y voz popu­lar profunda. Sólo con esta fuerza compartida,sólo con "poder secreto" (energía plena,no domesticada, pero también tradición) puede el deseo concebir sus fábulas,persistir en la esperanza:
Llegará el día, dice Varilla, "en que quiten de allá afuera toda la basura y los escombros" (3), "y uno pueda tener su negocio" (4).
Llegará el día, dice el Bárbaro, en que el bar abra sus puertas "y entre el pueblo. Un blanco aquí, un chino allí, un negro, un mulato, un jabao, un albino ..."(5)
El día llegará en que al "Varilla's Bar", dice la Reina, "...acudan personas de todas partes del mundo. Franceses, españoles, americanos, suizos, mexicanos, chicanos".(9)

Llegará el día en que La Habana vuelva a ser La Habana, en que vuelva a encenderse con sus bares abiertos, su vida nocturna y esto se va a llenar de músicos, cantan­tes, toreros, peloteros, bailarines, y de todos los artistas cubanos que andan desperdigados por ahí. (16)
¿Cómo, en ese bar soñado, se encontrarán los horizon­tes — diversos — de Varilla, la Reina y el Bárbaro? ¿Cómo llegará el bar a ser, al mismo tiempo, exclusivo y demo­crático, fino y popular, próspero y solidario, público y secreto? ¿En qué bar se reconciliarán la memoria colectiva y los proyectos?
Delirio habanero nos deja a solas con ese enigma.

...............

Si en Delirio... resuena con fuerza lo histórico contin­gente, Segismundo ex-Marqués, espectáculo escrito y dirigido por Víctor Varela, desplaza radicalmente la producción de la utopía a una dimensión que parecería querer desconectarse totalmente de nuestra circunstancia cotidiana y concentrarse en la búsqueda espiritual, explorar las "estrategias del alma".
Natse Nagai, abuela paterna de Yukio Mishima — resu­citada cada otoño — toma como discípulos a Segismundo (Alexis González), el perso­naje de La vida es sueño, y al Marqués de Sade (Víctor Varela): un místi­co y un per­verso, ambos en decadencia. Arquetipos, respectiva­mente, del Espíritu y la Naturaleza como absolutos.
La misión de Natse Nagai (Bárbara Barrientos) es enseñar a ambos una práctica que les permita conquistar la habilidad suprema de juntar sus cuerpos, espalda contra espalda. Habrán encontrado así la "vía del arreglo floral" y accedido a la experiencia liberadora de la biunidad.
Conducidos por la maestra, los dos actores deben "vencer" sucesivamente doce posturas individuales para llegar — escénicamente — , en la postura número trece, a producir una suerte de andrógino: Segismundo y Sade — el yin y el yan — "resueltos" en una sola figura. Obstaculizan este camino las tendencias excluyentes de sus respectivos absolutos. ("Yo quiero atacar los Absolutos — dice Varela — , en Cuba no conoce­mos los términos medios").[9]
Refiere Varela que en cada uno de sus espectáculos él trata de producir "un encuentro con la esperanza". Pero acla­ra: "Yo trabajo para la utopía del actor. No puedo dedicar mucho tiempo a la utopía de la ficción".
El asunto profundo de cada uno de los espectáculos de este director es la utopía no como representación sino como acción real, empleo corporal y productividad.
Segismundo ex-Marqués nació de un sentimiento muy preci­so: hoy Varela dice que quiere dar al espectador cubano la posibilidad de "descansar". Esto contrasta con la actitud que lo llevó en 1988 — en épocas de relativa bonanza para el país —, a crear su famosa Cuarta pared; allí él trataba de que el espectador se enfren­tara a su crisis oculta. (Afirmó en aquel entonces: "En Cuba la gente se está muriendo de seguridad".) De nuevo en el espectáculo Opera ciega (1992) conformó un radical y memorable espacio de desasosiego. Ahora, cuando la crisis ha pasado a ser un dato obvio, Varela siente que debe ponernos a salvo, crear el espacio de lo que él llama un "descanso" liberador.
Cuando Delirio... produce sus Actos, instituye el nivel del Lugar utópico en forma de destellos, de instantes de presencia integral que interrumpen una lógica enajenada. Segismundo ex-Marqués procede de otra manera. El espectáculo, como totalidad, es un Acto, es decir, un sostenido proceso de construcción del "aquí" de la utopía. Ante nuestros ojos los actores y la dramaturgia conquistan paso a paso su organicidad, ganan el terreno de la acción real, construyen la coheren­cia mayor, externa e interna, que los hace más libres.
Al igual que en Delirio..., en Segismundo ex-Marqués el impulso utópico, en tanto formación de un campo ambiguo y prefiguración (el No Lugar), apela a la estrategia de las contigüidades desconcertantes: tanto en el texto de palabras como en el espectáculo, los valores "tierra" y "cielo", sencillez y tras­cendencia, Espíritu y Naturaleza aparecen yuxtapuestos — a menudo con ironía. El proceso escénico, en su conjunto, apuesta a este roce efímero de los contrarios.
La principal estrategia sobre la escena consiste en hacer oscilar los movimientos del cuerpo y de la conciencia entre dos zonas: una zona en la que Sade y Segismundo consolidan sus "aprendizajes" — visiblemente corpóreos —, y otra en la que contradicen el aprendizaje con "traiciones" — igualmente corpóreas y visibles.
Hay otros ejemplos elocuentes de esta aproximación perturbadora de opuestos: Natse Nagai, la maestra, sin abandonar los gestos de su ultrarriguroso discurso “japonés”, cita lo más popular de nuestra música salsera:
Yo soy el coronel
yo soy el general
échale limón [10]

Segismundo, al finalizar un desesperado parlamento en el que patéticamente defien­de su mística (su "símbolo" y su "miedo") (7), escoge un gesto cándido de suicidio: con dos dedos se aprieta la nariz, para cortarse definitivamente de la brutalidad del mundo.
Tanto Delirio habanero como Segismundo ex-Marqués producen hacia el final una emergencia hacia la "luz", un "encuentro con la esperan­za" (la terminología entre comillas es de Varela). En Delirio... el canto final del Bárbaro se impone al fragor de la demolición. En Segismundo... los cuerpos logran articularse, al fin, en el "arreglo floral" y Natse Nagai pro­nuncia una plegaria:

...Una lágrima
en mi manga
se viste
de día apacible
Se lo debo a dos espaldas
y a la práctica
de un arte
por la vida
vivir es un arte (...)
que toque a los hombres
tu luz
y dales la alegría
la alegría
de soñar (16-17)

Esta irradiación de luz no cancela, sin embargo, el registro enigmático que ha teñido la totalidad del discurso. En el espectáculo de Varela, el parlamento que cierra la obra hace del enigma una imagen síntesis :

El niño: Abuela
¿Cómo dice el Koan?
Natse Nagai: Aplaude
con una mano
niño mío. (17)

Termina el espectáculo.
Quizás la utopía — indemostrable, irrenunciable — tenga esa esencial función, sugieren ambos espectáculos: por una parte, encontrarnos en una libertad inseparable del espacio concreto, del cuerpo y de la acción; al mismo tiempo, entrenarnos en el enigma, preservarnos del racionalismo pequeño y arrogante; sugerirnos, a la luz de las carencias de hoy, formas más radicales de estar en el mundo y de intentar su transformación.


septiembre de 1995
[1] Fredric Jameson: "Utopianism after the End of Utopia", Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke Univ. Press, 1992, p.180.

[2] Ver Eduardo Pavlovski: La ética del cuerpo, Ed. Babilonia, Buenos Aires, 1994. Sobre la idea de los "bordes" y la resis­tencia, expresa Pavlovski: “Te podés suicidar, te podés resignar o podés encontrar optimistamente ciertos territorios de producción de subjetividad que, como dice Guattari, se hacen por los bordes (...) Esos espacios forman parte de lo que llamo lo micropolítico, es decir, experiencias que no se pueden explicar sólo por la historia sino que son desvíos de la historia. Esta es la función de la resistencia...” (p.135)
[3] En este punto y en la perspectiva general de este trabajo he tratado de aplicar la concepción "post-representacional" sobre la estructura del discurso utópico desarrollada por Fredric Jameson en "Of Islands and Trenches. Neutralization and the Production of the Utopian Discourse" (The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, vol. 2, Univ. de Minnesota, 1988). Profundizando en el análisis de Louis Marin (Utopiques: Jeux d'espaces), Jameson privilegia una comprensión del impulso utópico como "proceso, como energeia, enunciación, productivi­dad", es decir, aquellas visiones que: “de manera implícita o explícita repudian el criterio más tradicional o convencional de la utopía como pura representación, como la visión "realizada" de tal o cual sociedad ideal o ideal social”. (p. 80-81)
[4] Marco de Marinis: "En quête de l'action physique au théâtre (et au delà du théâtre)". Manuscrito, 1995.

[5] Ver algunos en este tomo: "El alma rota"; "El don de la precariedad"; "Parece blanca y las estrategias nacionalizadoras", "El teatro cubano tras las utopías".

[6] Benny Moré y Celia Cruz son nuestros "soneros" mayores. Al triunfo de la Revolución, el primero permaneció en la isla, donde murió prematuramente, en los años 60; la segunda, emigró a los Estados Unidos y llegó a ser una figura de fama internacional. Falleció en 2003 sin haber regresado nunca a Cuba; sus declaraciones políticas le habrían valido un veto permanente de entrada al país. A pear de esto, en la isla su música se difundía oficiosamente y algunos números eran objeto de culto, como uno de los últimos: “No hay que llorar”.
[7] Alberto Pedro: Delirio habanero. Manuscrito, 1994, p. 2. En lo adelante las citas indicarán entre paréntesis el número de la página, según el manuscrito. Posteriormente apareció publicada en Conjunto (La Habana, Casa de las Américas, 199xx, número xx). Las citas indican entre paréntesis el número de la página, según aquel manuscrito.
[8] Esta superabundancia al interior de la extrema carencia recuerda el rasgo que Randy Martin ha atribuido a la producción cultural socialista —según él portadora de una lógica que, a partir de la escasez, genera un “excedente” simbólico. En Delirio habanero el discurso utópico parece activar un dispositivo similar. Ver Randy Martin: Socialist Ensembles: Theatre and State in Cuba and Nicaragua, Univ. of Minnessota Press, Minneapolis-London, 1994, p.234

[9] Las citas de Varela remiten a una conversación que sostuvimos en aquellos días.
[10] Víctor Varela: Segismundo ex-Marqués. Inédito, 1994. Aunque este texto no aparece en el guión provisional que poseo, sí forma parte de la puesta en escena. Se trata del estribillo de una conocida "salsa" cuba­na que había alcanzado por aquellos días extraordinaria popularidad. En lo adelante las citas indican entre paréntesis el número de la página, según el manuscrito.