BANDERITAS DE PAPEL

Magaly Muguercia

Soy teatróloga, lo cual me sensibiliza especialmente con aquellos eventos en los que:
el desempeño físico de actores, sujeto a estructura, duración y espacio determinados, se expone deliberadamente a la mirada de espectadores con el fin de inducir un cambio.
Disciplinas que se han desarrollado en las últimas décadas llaman performance, en un sentido amplio del término, a este tipo de comportamiento humano básico, que es de naturaleza cultural. En una performance, los roles de actor-participante-espectador con frecuencia se funden o intercambian.
Las performances, que son de muy diversa índole, constituyen un recurso de las comunidades humanas (y aun de algunas de animales más sencillos) para materializar, a manera de “espectáculo”, sus impulsos y proyectos.
El teatro como arte es un caso especial de performance donde la función estética predomina; pero hay otras que, aunque poseedoras de componentes estéticos, priorizan otro tipo de función y tienen también gran peso cultural: la misa, el espectáculo deportivo, determinados actos políticos, a veces la “clase” (el acto vivo pedagógico), por ejemplo.
En resumen, las sociedades utilizan sus cuerpos, movilizados y exhibidos, como materia prima y tema para procesar deseos (ideales, aspiraciones, intereses, creencias, código de valores, etc.) y confirmar o subvertir el orden que permite realizarlos (o los obstaculiza).
En Cuba llama la atención el incremento de performances de propósito político que ha tenido lugar en tiempos recientes. Las que ahora analizaré cumplen cuatro condiciones:
- surgieron en los últimos tres años
- el estado las concibe y organiza
- tienen alcance masivo y nacional
- se difunden por televisión
Aunque en este análisis me serviré de categorías provenientes de las ciencias del espectáculo y la antropología cultural, el tema llama también a reflexión al pensamiento político, la sociología, la sicología y la pedagogía, entre otras disciplinas.

Mesa redonda
Cuenta la leyenda que el Rey Arturo, trasgrediendo la rígida jerarquía medieval, organizó una forma de intercambio entre personas llamada la Mesa Redonda. La novedad consistía en que este espacio físico concretaba en un plano real y simbólico el ideal de un pie de igualdad entre los participantes. Los televisores cubanos ofrecen todos los días, a partir de las 6 y 30 de la tarde, un programa de hora y media de duración que lleva ese mismo nombre. Su objetivo es ofrecer a la población un análisis sobre temas político-sociales de actualidad.[1]. Se trasmite en cadena por dos de los tres canales de la televisión y por dos emisoras de radio.
La escenografía consiste en una gran mesa en forma de anillo montada sobre una plataforma baja, equipada con sillas y micrófonos, y unos 5 ó 6 expositores sentados alrededor de ella. A un costado del set se alinea en butacas un público real de unas 50 personas.
El rol protagónico corresponde a un moderador conocido popularmente como Randy (nom de guerre sin apellido consagrado por el uso). Lo acompañan 3-5 periodistas de planta y algunos invitados, según el tema a tratar.
Los oradores toman la palabra de acuerdo a un guión previo (el ensayo o preparación tiene lugar en las mañanas del mismo día). Su tarea es enunciar ante el televidente parlamentos de 2-3 minutos de duración que se van sucediendo a medida que el moderador concede la palabra.
Estos parlamentos, referidos a un elemento temático común, técnicamente hablando son monólogos: unidades autónomas de sentido que, enunciadas por el actor-personaje dentro del marco de un relato, no están orientadas al intercambio de réplicas o diálogo. Se vinculan entre sí por yuxtaposición (y no por encabalgamiento, que sería el procedimiento dialógico).
La Mesa Redonda reúne en cada presentación unos 15-20 de estos parlamentos, ilustrados eventualmente con imágenes de video y entrevistas telefónicas a otros comentaristas. Están enlazados por alocuciones a cargo del moderador. Al final del programa este lee un parlamento donde resume el juicio de valor que ha sido argumentado.[2]
En el transcurso de esta performance, yo, el espectador-televidente, percibo en primer plano al expositor de turno, que dirige su discurso hacia mí. Simultáneamente, capto en segundo plano a otro personaje —el público del estudio— que también parece mirarme. En realidad, mira hacia una pantalla instalada en el estudio que le permite rescatar el rostro del actor que habla, dándole la espalda. Yo, televidente, me miro en el espejo de un personaje colectivo que, a pocos pasos del acto vivo, sustituye la realidad por su imagen.
Mediante este último procedimiento — el juego de espejos — la dramaturgia del programa no solo produce, sino que exhibe el rol mediatizado (en varios sentidos) de un espectador que consume la imagen de la imagen de la imagen.[3]
Desde el punto de vista temático, el discurso total es homogéneo y fluye, lubricado por la idéntica postura compartida por los expositores. Las cámaras ayudan a concretar sensorialmente este ideal de lo total e indiviso:
- de manera recurrente, una cámara cenital inserta en pantalla la forma pura y circular del set;
- otra cámara introduce primeros planos de los espectadores, inmóviles y atentos.
Lo vario, como ritmo y energía, descansa en el breve salto de expositor en expositor, equivalente a pasar la página de un libro, y también en la marca individual inevitable que impregna cada orador a su actuación (fisonomía, timbre de voz, dicción, gesto, latiguillos, ritmo).
Desde un análisis de estructura de relato, en esta performance los personajes diferentes son, en realidad, actores de superficie o personificaciones de un solo actor profundo (actante) que trabaja para establecer un criterio único de verdad.
Desde esta misma perspectiva se pueden relevar los siguientes procedimientos de composición:
- linealidad, énfasis en el encadenamiento de principio a fin (eje diacrónico); en análisis musical, esto equivaldría al predominio de lo melódico sobre la complejidad armónica;
- adelgazamiento consecuente del eje sincrónico. Desaparición de las simultaneidades, diferencias entretejidas y polifonía que sustentan la densidad de un discurso.
- énfasis sobre un rol “protagónico” — el moderador— , responsable del manejo centralizado del conflicto. Es el único actor habilitado por la dramaturgia para hablar por decisión propia.
- guión de las acciones que no prevé espacios de improvisación
- en el caso del público del estudio, merma de lo energético real y exhibición de su subordinación a un principio simbólico (mirar la pantalla). En el caso del televidente, juego de espejos que le propone como natural la pasividad de su rol.
En casos especiales, Fidel comparece en la Mesa Redonda, lo que la extiende varias horas y altera la programación televisiva habitual.[4]
La Mesa Redonda se ha trasmitido sin interrupción desde finales del año 2000 y constituye el principal instrumento (mediático) de una estrategia del estado denominada “la batalla de ideas”.

Tribuna abierta
La Tribuna Abierta es la otra performance de frecuencia periódica puesta a contribución de la “batalla de ideas”. Ocurre los sábados a las nueve de la mañana en uno de los 149 municipios del país y se trasmite en vivo y en cadena por los tres canales de la televisión. Dura aproximadamente dos horas, y consiste en un acto multitudinario que tiene como propósito denunciar las acciones del imperialismo norteamericano y otras fuerzas reaccionarias contra Cuba y mostrar el apoyo de la población a las conquistas del socialismo. Se retrasmite la tarde de ese mismo día.
Hoy sábado 21 de junio, mientras escribo, siento el rumor (en la televisión) de la Tribuna Abierta número 148 de una serie que comenzó, al igual que la Mesa Redonda, hace tres años.
Si la Mesa Redonda significa día de semana, locación fija, espacio cerrado, público selecto, análisis y sedentarismo, aire acondicionado, luz artificial y ciudad, la Tribuna Abierta, como su nombre lo indica, es casi todo lo contrario: día feriado, luz de sol, cuerpos a la intemperie, multitud, itinerancia y ruralidad. Su propósito es instruir, pero al mismo tiempo entretener.
La explanada a la intemperie da cabida a miles de espectadores que miran hacia un escenario elevado a quince metros de distancia. Como en la Mesa Redonda, también sobre él hay actores-oradores; pero aparecen y desaparecen de a uno, alternándose con números de arte confiados a profesionales o aficionados del territorio. Los géneros de preferencia son la danza, el coro, la canción solista, la décima campesina, la declamación y la pintura mural. Algunos de estas manifestaciones llevan por sí mismas la gracia popular; otras se corresponden con el tono épico de los discursos.
Medidas tecnológicas de excepción permiten que la señal de las Tribunas llegue con especial nitidez a nuestros telerreceptores.
El 24 de mayo de 2003 registré los pormenores de una Tribuna Abierta efectuada en el municipio de Amancio Rodríguez, localidad rural de la provincia de las Tunas, en el oriente del país.
- Una presentadora profesional lee los nombres de las autoridades que presiden el acto; papel en mano, introducirá gradualmente a oradores y artistas, según una distribución aproximada de 3 oradores y dos o tres números de arte.
- Domina el escenario una pancarta gigante confeccionada con miles de flores blancas insertadas sobre un tapiz de flores rojas en la que se lee: “Un mundo mejor es posible”. [5] Bajo el lema, aparecen representadas seis palomas que vuelan en diagonal hacia el cielo. La presentadora informa que la pieza ha sido confeccionada por la Empresa municipal o provincial de Floristería.
- Sobre el escenario permanecerá todo el tiempo un coro, y, a un costado, 10 pintores que ejecutan un mural de tema patriótico.
- La primera fila de los espectadores, muy derecha, parece estar alineada sobre alguna señal dibujada en el piso. En ella se destaca un tramo central de color verde, formado por miembros de las Fuerzas Armadas con sus uniformes; otro azul, con camisetas que llevan impresa la imagen de “los cinco héroes prisioneros del imperio”; [6] hay , además, un tramo blanco, de estudiantes de secundaria, y otro, celeste, formado por alumnos de un preuniversitario especial.
- A partir de esta primera fila, que hace las veces de presidencia, comienza una multitud de miles o decenas de miles de espectadores que, sin excepción, portan banderitas cubanas de papel.
- Al agitar las banderitas en el aire, el público se auto-transforma en un solo cuerpo ondulante y tricolor, como las banderas que ondulan al viento.
- Me resulta llamativa la precisión en la producción escénica: tempo oportuno y fluidez, esmero en el vestuario, peinado y maquillaje no solo de los artistas, sino de los oradores. Esta prolijidad escénica contrasta con las condiciones de intemperie y el clima tórrido.
- Tres de los doce oradores son niños entre los xx y los xx años
- El acto concluye con una canción a cargo del coro y veinte solistas, cada uno provisto con micrófono inalámbrico. Al ritmo de Vamos a andar, de Silvio Rodríguez, ondula bajo el sol el mar de banderitas.
- Parte de la fila delantera se retira ordenadamente, en columna de a uno.
Al sábado siguiente (7 de junio de 2003) la Tribuna se realiza en la capital, en el municipio más populoso del país: 10 de Octubre. La performance transcurre ahora en el patio de una escuela, donde 7,000 participantes ocupan asientos bajo el sol. Las boinas de los pioneros (estudiantes de primaria) tapizan de rojo la explanada y Fidel está sentado en la primera fila. Una nutrida representación del gobierno lo acompaña, entre otros, el Ministro de Cultura.
En relación con la primera tribuna se repiten los siguientes elementos:
- niños oradores
- pancarta gigante hecha con flores;
- coro siempre visible sobre el escenario;
- mural de tema patriótico;
- patrón de color en el vestuario del público;
- alternancia de discursos políticos y números de arte;
- banderitas en manos de todos.
Como singularidad destaco la primera secuencia del acto:
- Un actor profesional declama el Discurso número 1, del poeta cubano Eliseo Diego (oriundo de ese municipio, ya fallecido). El poema evoca imágenes de soledad y muerte y es de tono íntimo.
- Terminada la declamación, suena un coro de gaitas e irrumpe en escena una danza folklórica gallega. La sigue una coreografía de danza y canto flamencos.
No afirmo que haya intencionalidad en esta yuxtaposición de hemisferios de sensibilidad tan diferentes. Tampoco lo niego. Lo relevante es que las performances políticas cubanas del día de hoy permitan plantearse interrogantes estéticos tan puntuales. Una Tribuna Abierta da ocasión para admirar el talento o la pericia de un intérprete, calcular el potencial cultural del territorio, sobrellevar el eclecticismo inherente al género o bien hacerse un juicio sobre la nota realista socialista aportada por un director de escena municipal.
Terminada la obertura, aparece el primer orador del acto: una niña de once años que lee su discurso...
En este punto me permitiré una digresión.

El niño épico
En el universo pujante de la performance política cubana ha echado raíces una estrategia que comenzó a esbozarse hace una década: el niño-actor en función política. Mi memoria asocia estas criaturas con celebraciones del cumpleaños de Fidel que tuvieron lugar en los años 90. Recuerdo una canción de homenaje que le dedicaron unos infantes y que arrasó de lágrimas los ojos del líder. Los primeros planos de la televisión se cebaron en el detalle humano, lo retrasmitieron varias veces y creo incluso que lo reprodujeron en un documental. Si no me engaña la memoria, fue en esa misma coyuntura que el grupo teatral La Colmenita, agrupación notable integrada por actores niños, entró definitivamente en los escenarios políticos oficiales. Algo más tarde, en el intervalo 2000-2001, con las movilizaciones en torno al niño Elián, cristalizó el recurso del niño orador, hoy infaltable en la performance política cubana.
Este niño es épico. En Tribuna Abiertas, marchas, veladas, protestas y homenajes es tan infaltable como las banderitas de papel. Se ha convertido en un símbolo de algo. Sanos y espabilados, la tribuna convierte a los escolares en difusores de clichés del pensamiento adulto y remedos del orador decimonónico. Los gritos causan daño a sus cuerdas vocales y, mal orientado por sus mayores, reproduce todos los vicios del mal escritor y el mal actor (los discursos suelen ser leídos). La televisión los exhibe con el orgullo relamido del padre que obliga al retoño a recitar para la visita. Niños de tribuna, querubines previsibles, falsos sin saberlo.
Son para los otros niños modelo de excelencia ciudadana y éxito social. El pueblo los ha bautizado los “niños monstruos”.

Volviendo a la Tribuna
En total, intervinieron en la Tribuna Abierta del municipio 10 de octubre xx oradores y xx números de arte.
Al terminarse el acto, Fidel realizó una breve alocución, a petición del público, en la que anunció: “nuevas y grandes batallas esperan a nuestro pueblo”. Tres días después conocimos sus razones por la prensa: la Unión Europea había acordado el 5 de junio aplicar sanciones contra Cuba.
La Tribuna Abierta moviliza semana a semana volúmenes significativos de espectadores, artistas, oradores, y dirigentes, amén de personal de apoyo —desde policías, médicos y choferes hasta vendedores de fiambres y personal de áreas verdes y limpieza de calles. También transporte, combustible, recursos materiales y fuerza de trabajo que el estado aporta. Detrás una Tribuna hay cientos, quizás miles de horas de ensayo, así como despliegue constructivo destinado al remozamiento del área urbana o la edificación elegidas como sede.
Pero quizás lo más significativo a los efectos de mi punto de vista es, no lo que sé, sino lo que imagino: una compañía de performance, estatal, especializada en la movilización política y dotada de dramaturgo y director de planta, maestro de ceremonia, coreógrafo, músico, escénografo, peluqueros, maquillistas, vestuaristas, arquitectos e ingenieros y taller de atrezzo. Como algunas compañías, contrataría a los actores según los requerimientos del guión.

Primero de mayo
En Cuba ha habido actos políticos masivos en los que el azar, la improvisación y, sobre todo, la intensidad o “sintonía” del grupo congregado produjeron en la historia metáforas inolvidables: una paloma en el hombro de Fidel, un poema dicho por Camilo, lluvias bíblicas, una escenografía de fusiles populares alzados en el aire, el llanto digno de la multitud por sus muertos o un silencio destrozado hasta la victoria siempre por el Che.
Ninguno de ellos contó con una dramaturgia tan efectiva como el Primero de Mayo de este año en la Plaza de la Revolución, solo comparable con la misa ofrecida en ese mismo lugar, en enero de 1998, por el Papa Juan Pablo II..
La Plaza de la Revolución está interiorizada por todos los cubanos como el altar simbólico de la nación. Al iniciarse mayo, la coyuntura internacional se presentaba particularmente adversa para el socialismo cubano: vergonzosa guerra de las grandes potencias contra Irak y escalada neofascista de los Estados Unidos, deseosos de justificar una acción militar contra la isla; trauma por los pronunciamientos de conocidos intelectuales y artistas de izquierda, amigos tradicionales de Cuba, que denunciaron al gobierno cubano por el encarcelamiento de 75 opositores políticos y el fusilamiento de tres secuestradores de una nave; economía en estado crítico, complicada con focos de droga y corrupción, y el fondo espiritual permanente de la familia cubana dividida por la emigración.
La percepción popular de una amenaza real sobre la nación y el socialismo, pero también una exhaustiva campaña estatal de movilización cuadra por cuadra, reunieron sobre la extensa área de la plaza y sus calzadas aledañas a más de un millón de personas provenientes de las dos provincias habaneras.
Dominaba el acto un coro de 700 voces, vestido de blanco, azul y rojo — los colores de la bandera cubana. Desplegado sobre los espacios de mármol del conjunto arquitectónico el coro gigantesco, además de cantar, ejecutaba movimientos coreográficos que lo convertían en escenografía viva, a la manera de una pizarra humana. En la tribuna presidencial rodeaban a Fidel las principales autoridades del gobierno y el partido vestidas con camisetas rojas. Abajo, en la muchedumbre, se reproducían estas mismas concentraciones de color rojo con iguales camisetas. El océano de banderitas cubanas de papel, se adentraba ahora muchos kilómetros en el horizonte. El gran cuerpo de la nación ondulaba, como un pabellón al viento. Pantallas gigantes y altavoces permitían a un sector del público acceder al espectáculo, demasiado distante de la mayoría.
La selección artística, integrada por xx números, llevó a escena a grupos y solistas de prestigio, alternando con xx discursos de figuras nacionales e internacionales distribuidas en baterías de 3-4.
Tres piezas oratorias comunicaron sus especiales cualidades al evento. Las tres compartían un elemento excepcional que denominaré “enunciación profética”: el reverendo norteamericano Lucius Walker, que interpeló en segunda persona al pueblo cubano y lo llamó “pueblo elegido”; el sociólogo mexicano Pablo González Casanova, que después de leer el “Llamado a la conciencia del mundo”, enunció rítmicamente una suerte de salmodia: “Cuba es la esperanza, Cuba es la esperanza, Cuba es la esperanza”; y el discurso de Fidel que aportó, en el momento climático, visiones exaltadas de guerra, voluntad de victoria e inmolación
No quiero desconocer la potencia real que emanó de esta congregación de un millón de cubanas y cubanos diciendo no al imperialismo y sí al socialismo tras una madrugada de lluvia a la intemperie. Los cuerpos congregados y llenos de deseos pueden llegar a rebasar cualquier esquema y elevarse por encima de símbolos preconcebidos. Un millón de cuerpos echan mucha energía al viento. Pero también debo decir que vi reproducirse por primera vez en un acto de la Plaza de la Revolución un esquema, y que este era el resabido de la Tribuna Abierta semanal, con su voluntad de producir espectáculo a toda costa.

Los peligros del ritual
Existe un concepto cardinal para la comprensión de lo performativo que es el de ritual.
Llamamos ritual a:
Un acto que, basado en la repetición de determinados movimientos, sonidos, posturas, imágenes y palabras propiciatorias, y en la exhibición profusa de símbolos, induce estados de conciencia extraordinarios con el objetivo de confirmar o, por el otro extremo, subvertir los valores consagrados por algún orden dominante.
El ritual tiene una base fuertemente sensorial y corporal y, al mismo tiempo, simbólica, por lo que, de suyo, pone a su servicio al arte y a los procedimientos estéticos.
Es esencial la enunciación repetitiva y rítmica para que el “contenido” discursivo del ritual se torne inseparable de su fundamento biológico. De este modo, el ritual pone en el cuerpo, literalmente, la doctrina, la fe o el deseo, produciendo alteración del estado de conciencia ordinario (que a veces llega al transe). Los rituales se enraízan en la cultura de una comunidad y marcan a fuego su inconsciente.
Pero quizás lo más importante para los análisis modernos de la performance social es el hecho de que lo ritual no solo se manifiesta en ritos concretos, sino que se extiende a actuaciones más amplias o ritualizaciones,[7] que tienen lugar cuando la comunidad produce atmósferas y efectos celebratorios en marcos menos precisos en el tiempo y el espacio que el rito, y con procedimientos más sutilmente codificados. Las ritualización recibe gran ayuda de la tecnología, es más difusa que el ritual, y su parafernalia pudiera ser menos obvia. Pero también llevan al grupo a autopercibirse como uno.
Los juegos amatorios de la pareja tienen esta cualidad. Mediante gestos y sonidos, que a veces son códigos muy cerrados, y siempre actuados de manera repetitiva y rítmica, alcanza la pareja humana una vivencia trascendente de comunión. El teatro como arte también es productor de ritualizaciones — cuando no es él en sí mismo y directamente un ritual. Amor de pareja y teatro tienen en común un trabajo particularmente intenso sobre la presencia corporal, y es ese trabajo el que induce sentimiento de poder extraordinario, unidad e incandescencia que captura a los participantes de la performance.
De modo que, sea rito o ritualización, la condición es que haya:
- deseo y energía concentrados, cuerpo explícito, sensorialidad bajo estímulo intenso, artefactos o discursos “sagrados”
- un cierto control sobre la estructura.
- ritmo acentuado, repetición, recurrencia y reiteraciones.

Los estudios de la neurofisiología del ritual demuestran que este último factor es condición sine qua non para desencadenar la hiperestesia, “hechizo” o experiencia de poder ilimitado.
No es difícil imaginar la importancia política de este recurso. Agreguemos que hay rituales trasgresores (en la Argentina, los piqueteros o las Madres de Plaza de Mayo), que se ejecutan para inducir cambio y ruptura; y que también los hay conservadores, puestos en función de perpetuar un orden dominante.
Las performances que he descrito (a las que se suman marchas de protesta, discursos múltiples, clausuras de eventos y veladas político-culturales difundidas en cadena por la televisión) gravitan día a día, semana tras semana y mes tras mes, compulsivamente, sobre la existencia de los 11 millones de cubanas y cubanos que habitamos en la isla. Producen un efecto generalizado de ritualización o “teatralización” de la vida cotidiana que no poca gente refiere como saturación y omnipresencia enervantes. Muchas cubanas y cubanos, en una sociedad que es sumamente aguda e inteligente en materia política, pero también sensitiva y espectacular, tiene la percepción de que en esta dramaturgia le ha sido asignado un personaje de superficie, y que la verdadera fuerza dramática que mueve el relato patriótico (el actante o personaje profundo), es el estado.
Movilizada a una situación permanente de representación, encerrada en el estudio televisivo, retenida frente a la pantalla, o bien sacada al sol y al viento, en esta dramaturgia la Patria se representa y se vive a sí misma unánime y gloriosa, pero también escenográfica y banal, como una banderita de papel.


La Habana, junio de 2003

[1] El programa realizó su primera emisión a fines del año 2000 al calor de la campaña nacional por la repatriación del niño Elián González. Este niño de 6 años fue conducido por su madre en una balsa hacia los Estados Unidos. Ella murió en la travesía, pero el niño llegó a salvo a costas norteamericanas. Luego se estableció un largo litigio entre el padre, residente en Cuba, que lo reclamaba, y los familiares del niño en Miami que alegaban derecho a retenerlo. Finalmente, los tribunales norteamericanos fallaron a favor del regreso del niño a Cuba.

[3] Cuando participa Fidel (lo que ocurrió en tres ocasiones en el mes de mayo), la Mesa Redonda se extiende de 3 a 5 horas y cancela una parte o la totalidad de la programación de ese día.

[4] Sucedió en dos ocasiones entre el 8 y el 14 de junio. El domingo 15 de junio, además, hubo Mesa Redonda especial para comentar la entrevista concedida por el dirigente cubano al diario argentino El Clarín.
[5] Consigna adoptada por el Foro de las izquierdas en Porto Alegre, Brasil en xx del 2003.
[6] Cinco agentes cubanos de la seguridad condenados recientemente a cadena perpetua en un amañado juicio celebrado en los Estados Unidos.
[7] Richard Schechner: The Future of Ritual