La máscara de lo sutil

El histrión popular latinoamericano del 900 posee rasgos singulares en Brasil y el Caribe y en el Río de la Plata.

En Cuba, se forma desde la segunda mitad del siglo XIX en el teatro bufo, donde crea los tipos del negrito — blanco pintado de negro, con corcho quemado, en un país donde los negros de verdad son esclavos. Tienen contacto con los minstrels del sur de los Estados Unidos, donde también hay esclavitud. Puerto Rico está muy cerca del caso cubano y, de hecho, hay intercambios frecuentes de compañías y artistas del bufo entre ambos países.
Hay negritos en el teatro brasileño? Lo averiguaréxxx.

En Cuba el “actor nacional” del XIX forja complicidades con el independentismo opositor a España. Inseparable de este tipo fijo son la mulata y el gallego, que comletan la trilogía de la raza. En 1900, Cuba pasa a ser república y ya no hay esclavos, pero las estrellas del género, ahora llamado “vernáculo”, continúan reproduciendo las máscaras de la época colonial. Y siguen, desde luego, siendo protagonistas de la música popular cubana.

En Brasil, hay burletas de Artur Azevedo, a fines del XIX, comprometidas con la defensa del abolicionismo y que emplean actores negrosxxx; y hay también un contagio de vieja data entre burleta, teatro de revista y carnaval carioca, donde la dramaturgia conduce un desborde callejero. Por los escenarios del género chico brasileño desfilan personajes de todas las razas y colores y, en la segunda década del XX. La burleta consagra al maxixe voluptuoso, que se empieza a bailar desde el foyer, y junto al malandro aparecen negras y negros de barrio marginal.

En Haití, el griot es el histrión negro muy respetado por la comunidad, que narra y fascina a los públicos de un país qe parece detenido en el tiempo. El griot es experto en transformar su identidad mientras cuenta historias. De este “actor nacional” haitiano, de evidente ancestro africano, salen actores-dramaturgos modernos y posmodernos. Entre el negro y el “blanc”, entre el creole y el francés, Mimi Barthélémy, Frankétienne o Michelle Voltaire representan en la actualidad esta tradición del solo, del carisma y la múltiple identidad.

De modo que, en Brasil y el Caribe, donde las culturas africanas son determinantes, y en el Río de la Plata, con otros cruces de cultura, el “actor nacional” procesa de manera directa y visible una complejidad etnológica propia del país. Unos le ponen su cuerpo a visiones que parodian al negro o que congelan la mulatez en rasgos exteriores, pero también hacen cócteles de identidades inclasificables. Oscureciendo o aclarando lúdicamente sus cuerpos, le hacen difícil la tarea a la sociedad oficial que se imagina blanca, homogénea y progresista. Mucho debe la cultura cubana a las performances de las célebres heroínas mulatas de la zarzuela nacional de los años 20 y 30; desde entonces, divas blancas se disputan el honor de encarnar esa mulatez. La actriz blanca maquilla su palidez para parecer una mulata trágica y nacional.

El histrionismo del actor popular en países con ancestro africano tiene, pues, música, baile, exuberancia en la expresión corporal. Resiste, quizá, a las retóricas del realismo psicológico. ¿Por qué? Porque en los cuerpos de estos actores han dejado trazas visiones de mundo diferentes. Aun modelados por el racionalismo positivista y el realismo occidentales, en países con ancestro africano muchos actores saben borrar la frontera entre vivos y muertos, y no tienen el cuerpo separado del espíritu; conocen el camino natural que lleva al transe; tienen hábito de sexualidad manifiesta y son buenos para oficiar una experiencia intensa de comunidad. Como excluidos históricos, se deleitan jugando a la fiesta bajtiniana de la subversión de identidades.

El “actor nacional” platense, por su parte, procesa otra conmoción etnológica muy dramática y reciente. Ella le modela su cuerpo paradójico, angustiado e imaginativo, que vibra fácil en la cuerda grotesca y en cierto registro inestable, neurótico y endemoniado. El actor brasileño, por su parte, tiene de común con el platense una presencia italiana que a principios de siglo marca a los actores paulistas. Brasil y los caribeños ponen negritud y resistencia, mulatez flexible y erotizada. El actor argentino viene de Pablo Podestá, el cirquero que deliraba en escenas de violencia física o que lloraba tiernamente en los escenarios, confundiendo realidad con ficción. Este Podestá termina sus días enfermo, loco, consolado por su amigo Gardel, que le canta un viejo tango junto a la cabecera, en el pabellón del hospital (parece un tango).

Mucho habitus, mucha cultura en los pliegues del cuerpo, como diría Bourdieux, en países con conflicto etnológico asumido que aprenden a actuar las ambigüedades de la raza incierta y de la modernidad injertada. Son hijos de italianos que hacen de gauchos y de malandros, criollos que hacen de “tanos”, blancos que hacen de negros, mulatas que hacen de blancas y blancas que se sueñan regias en el papel de la mulata. Son países con un “actor nacional” que, en el umbral entre dos siglos, tiene su cuerpo público enredado en el proyecto de país. Y u na tarea imposible: crear la máscara de lo sutil.

El "actor nacional"

Entre 1900 y 1920 en los escenarios del teatro latinoamericano “culto” se presentan óperas y también géneros de teatro hablado, de preferencia interpretados por elencos extranjeros que visitan en gira nuestras principales ciudades. Estas compañías, salvo excepciones, reproducen la estética ampulosa del melodrama, que ha dominado el teatro europeo durante todo el siglo XIX. Los actores del sistema culto no aspiran a ser “naturales” ni están insertos en el trabajo de conjunto de una puesta en escena, en el sentido moderno.

Todavía no se ha generalizado un discurso escénico de rango igual al que la tradición le concede al texto. El dispositivo escénico es bastante rudimentario: el apuntador sopla la letra a los actores, se usan telones pintados en vez de escenografía corpórea; el actor emplea retóricas como el “latiguillo”, que remata con un sonsonete el final de cada verso y el divo o la diva recitan sus monólogos al borde de las candilejas, al margen de toda verosimilitud.

Son todavía muy pocas las instituciones latinoamericanas que forman actores, y las que existen suelen denominarse conservatorios de “declamación”. No digo más. Aquellos que se sienten tocados por la vocación aprenden las más de las veces en la práctica. Eventualmente, logran hacer papeles menores en los repartos de las compañías visitantes, y así inician una carrera.

Muchos actores españoles se radican en tierra americana y aquí forman compañías, algunas famosas, entre 1900 y 1920. Esto produce una españolización de la escena y, en el teatro culto, se impone un actor latinoamericano con dicción castiza, que marca las s sonoras y las zxxx. Dizque para ennoblecer su arte.

Se conocen poco, por estos años, los experimentos del realismo escénico que acompañan el surgimiento del drama moderno en Europa. Antoine hace breves presentaciones en Buenos Aires entre 1903 y 1908xxx, y Stanislavski llega a América con su famosa compañía sólo en 1922, dejando su preciosa herencia en los Estados Unidos. De modo que el teatro culto por estos lares se mantendrá fiel a su anquilosamiento escénico hasta los años 30.

Junto a este teatro culto, funciona el circuito “popular” o de género chico, de gran arraigo en los sectores medios y populares. En esos escenarios se representan zarzuelas, revistas y sainetes. En el Río de la Plata existe, además, una tradición de circo-teatro que presenta dramas en pantomima, en la arena del circo, en la segunda parte del programa, después de los números circenses. En 1896 uno de estos dramas, Juan Moreira, sobre tema gauchesco, introduce texto en la acción y este nuevo “drama gauchesco” obtiene un éxito delirante. Así surge el que algunos consideran el primer género del teatro nacional en el Río de la Plata. Muchos autores argentinos y uruguayos agregarán nuevos títulos al género.

Los creadores del género son los hermanos Podestá, familia de actores uruguayos que se trasladan con su carpa de ciudad en ciudad y de país en país desde los años 80 del siglo XIX. Recorren toda Argentina y Uruguay y también representan en Paraguay, Brasil y Chile.

Sea circo-teatro, revista o sainete, los teatros populares en la América Latina del 900 forman su propio tipo de actor. En el Río de la Plata se le llamará el “actor nacional” (Pellettieri) a principios de siglo, para diferenciarlo del “actor culto”.

Son cómicos de talento excepcional que se vuelven ídolos nacionales; por lo general, se les identifica con determinados tipos o máscaras que los propios actores han instalado en la cultura del espectador. Estos tipos fijos varían de país a país: el “gaucho” y el “tano”, por ejemplo, en el teatro platense, el “malandroxxx”, en Brasil; el “negrito”, la “mulata” y el “gallego”, en Cuba, el “huaso” o el “roto”, en Chile...

El oficio de este “actor nacional” — categoría que aquí hago extensiva a toda la región — es de vena cómica y marcadamente físico: son diestros cantantes y bailarines, dominan la mímica y la improvisación; sin abandonar su máscara, apoyan el juego actoral en el intercambio muy vivo con el espectador; reciclan y crean el habla y la gestualidad populares del momento; ejecutan y consagran géneros musicales nuevos que la ciudad canta y baila; comentan con malicia hechos de actualidad... y de vez en cuando van a parar a la cárcel por dichos políticos insolentes y otros excesos contra la moral y las “buenas costumbres”.

El “actor nacional” vive de su oficio, a veces dirige su propia compañía, y trabaja al ritmo vertiginoso del teatro por horas, misma velocidad que el sistema le exige al autor, presionado por la voracidad de la cartelera comercial. Este actor hiperproductivo casi no memoriza el texto, que no tiene valor fundante en este tipo de teatro, a diferencia de lo que ocurre en los escenarios “cultos”. Importa, sobre todo, el efecto sensorial, el golpe energético de la performance sobre el espectador, que acude al teatro a participar de una experiencia festiva y comunitaria. Este “actor nacional”, en una palabra, es un experto en improvisación: hace la obra sobre el escenario, en colaboración con el espectador. ¿Alguien los ha llamado nuestra commedia dell’arte? Sí, muchas veces.

Continuará...