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La semiología nos enseñó a descubrir los secretos que le permitían a la forma producir sentido. Es una disciplina para leer los símbolos que pueblan un escenario y dar cuenta de la constitución de un “texto espectacular”. Era el método que mejor permitía descubrir cómo la puesta en escena funcionaba para producir sentidos.

Fue enorme lo que aquella conciencia nueva nos aportó a artistas y críticos en los años 70 y 80 porque aprendimos a distinguir materiales y niveles concretos donde significantes de diversa naturaleza se entretejían y se asignaban jerarquías. Nos volvimos más capaces de identificar lógica significante y comprobar algunas estrategias simbólicas que se manifestaban en superficie y en estructura profunda.

Hoy, sin embargo, los críticos tratamos de acompañar a artistas que se han deslizado fuera del paradigma de la puesta en escena. A muchos les interesa traer a primer plano el aspecto de performance, indagar en la constitución del acontecimiento teatral como experiencia. Y ya no basta poner la atención sobre la semiosis y la producción de sentido. Se ha vuelto central calibrar los empleos de presencia y energía.

Al igual que los artistas, los críticos estamos incorporando técnicas diferentes, ahora para testimoniar sobre el plano no discursivo del acontecimiento escénico.

Ahora hay que describir, recurriendo a la fenomenología, experiencia de cuerpo social que juega, o de cuerpo protagonista y solidario, o de cuerpo aplacado, o de energía que interpone estallidos entre el deseo y la determinación.

La performance sucede con el signo pero no puede reducirse a él. Corre entre y fuera del discurso, en una dimensión que, siendo directamente física y no ideológica, mueve, sin embargo, instancias políticas: actores y espectadores juntos, cruzando fronteras, deslizándose fuera de la estructura y el orden conocidos. Experiencia por contagio.

En el plano de performance interesa al crítico teatral, pues, decir cómo y dónde se generan las nuevas intensidades de lo vivido como experiencia dentro de la situación-teatro (Grumann). Cómo lo intempestivo descoloca, aquí y allá, estructuras interiorizadas de “normalidad”. Interesa al teórico describir lo carnal que circula, en parte ingobernable, construyendo otro espaciotiempo de sociabilidad.

La elaboración de lo energético es consustancial al teatro. Todo teatro mueve un campo de energía social en el que los cuerpos reunidos trabajan y se conciertan en pos de algún efecto sentido. Lo nuevo es que la cultura de fin de siglo puso foco sobre los cuerpos. El cuerpo fue traído a un primer plano en una operación cultural de múltiples implicaciones: por un lado, necesidad de difundir cuerpo-imagen sustentadores del consumo y el control cultural.

Hoy el cuerpo social reproducido y exhibido fascina a tirios y troyanos y se ha vuelto una verdadera obsesión tanto de la industria cultural como del arte de investigación. El mercado nos da nuestras raciones diarias de hombre al agua y cirugías para cambiar la vida por televisión. Con eso alimenta nuestra ilusión de ser agentes de algo. Pero como dice el dicho: moviliza cuerpo... que algo queda. La cultura que sustituye el cuerpo por su imagen cría cuervos. No puede evitar que del cuerpo empujado, reproducido, toqueteado y euforizado se escape un excedente de energía que ningún libreto puede capturar. Se trata de una ley física y política que hace una década explicó el estadounidense Randy Martin:

CITA (Performance as Political Act. The Embodied Self)

Es en este contexto de reflexión que me interesa comentar poéticas teatrales latinoamericanas acogidas al giro performativo de una nueva época (Fischer-Lichte). Hablamos de arte escénico de los últimos veinte años interesado en infiltrar cuerpo resistente por las rendijas de la estructura establecida.

Varios directores-dramaturgos desde finales de los años 80 hasta la actualidad han ideado procedimientos para sacar al actor de la representación e invitarlo a salirse fuera de la representación de un modelo previo. Los nuevos dramaturgos-directores relativizan el plano de ficción (fábula, personaje) para investigar en la situación-teatro “estados” e “intensidades” que producen no interpretación de sentido sino experiencia.

El actor se expone para violentar estructuras sedimentadas en la cultura y traspasar al público el efecto de agencia: pisar la raya y salirse.

Para examinar las bases de este tipo de poéticas me apoyaré, primero, en la idea de “actuación de estados”, que tiene su origen en Argentina, pero que, con otros nombres, también aparece simultáneamente en otros países de la región.

Estos artistas — los más — emergieron a fines de los años 80, cuando tenían apenas 30 años. Produjeron sus primeros experimentos en una coyuntura de conmoción al interior de sus países y en el mundo: fin de largas dictaduras militares en el Cono Sur, caída del muro de Berlín, crisis del pensamiento de las izquierdas, explosiones tecnológicas y generalización en la vida cotidiana de una “cultura del espectáculo”. El cambio involucró no solo a la generación emergente, sino a maestros de larga trayectoria que, bajo el efecto de avalancha, cambiaron el rumbo de sus poéticas.

Otro teatro es posible

Decía el investigador argentino Gustavo Geirola: “Basta aproximarse a la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky y de Ricardo Bartís, para apreciar el surgimiento de una dinámica de trabajo teatral muy diferente a la creación colectiva, en sus propuestas y en su tradición teórica.”

Partamos, pues, con la Argentina y esos dos maestros que pueden ayudarnos a identificar la diferencia.

En una entrevista imaginaria con Ricardo Bartís le pregunto:

¿Cómo ves la situación del actor en Argentina?

En la escena de Bs. As. en los años ochenta y a principio de los noventa [predominaba] una especie de realismo rioplatense, teatro donde había una narración lineal y personajes definidos en relación a ella. Ha aparecido otro tipo de teatralidad, cuyos exponentes son bastantes variados.

[La entrevista imaginaria continuará...]