Estoy escribiendo sobre los años 50 en el teatro latinoamericano. Los invito a darme datos e ideas. Escojo un fragmento para motivarlos...
En los años 50 comienza a perfilarse un giro sin precedentes en el teatro latinoamericano. Autores y directores del teatro experimental investigan las tradiciones escénicas populares tratando de derivar de ellas estrategias para una política cultural democratizadora. Algunos quieren sacar al teatro de las salas y de las visiones de clase media. Algunos quieren que el teatro experimental viva el compromiso con lo popular no solo en el nivel de los temas sino en el plano de las estrategias performativas. Este camino incluye adaptar al teatro culto tradiciones y nociones que vienen de la teatralidad popular pero, también, crear en conexión con ellas nuevas dramaturgias y modos de producción políticamente combativos.
Una parte del teatro experimental en los años 50 comienza a vislumbrar el debate crítico no solo en el plano discursivo sino en el más específico de actuaciones radicales del cuerpo social.
Un buen ejemplo de esta vertiente popular-experimental que está naciendo es el Auto da compadecida, del dramaturgo y director brasileño Ariano Suassuna. Estrenado en 1956 en Recife, con este proyecto Suassuna intentó, según él mismo ha dicho, “fazer uma arte popular total, fundamentada na tradição e na dramaturgia do Nordeste”. De Recife el Auto viaja a Rio de Janeiro, y allí se consagra. El texto, lleno de gracia y agudeza crítica, reúne dos estructuras tradicionales: el auto medieval surgido como estrategia de la Iglesia católica para volver a darle cuerpo a la fe popular, y la literatura de cordel, la épica trashumante del nordeste brasileño.
El Auto... se presenta como teatro dentro del teatro visto desde el picadero de un circo. El personaje del Payaso, narrador y voz del autor, sirve de enlace entre el público y la representación. La acción transcurre en un pueblito del sertón donde el personaje principal, Joao Grilo, encarna la figura mítica del “amarillito” del nordeste: hombre esmirriado y pobre (amarillito por el paludismo), pero astuto y valiente, que cree en la protección de la virgen y burla con sus artimañas a los poderosos. Hay amores, casamiento de su amigo Chicó con la bella Rosita, y enredos con comerciantes y propietarios ricos, un cura, un sacristán y un obispo, cangaceiros justicieros y diablos negros vestidos de vaqueros. Además, Jesucristo y la Virgen María.
De una en otra, Joao logra organizar exitosamente los funerales en latín de un perro muerto para conseguirse unos cruzeiros; pero finalmente muere, junto con los otros personajes de la obra y todos comparecen ante Manuel, el Cristo negro que preside el Juicio Final en el picadero del circo. Durante la pormenorizada discusión de cada caso, la Virgen Compadecida va poniendo su nota de piedad y, finalmente, todos reciben una nueva oportunidad. Joao regresa a la vida.
Suassuna ha señalado el vínculo del Auto... “con la tradición nordestina de espectáculos como el Bumba-meu-Boi y el Mamulengo”. La acción, dividida en episodios, está condimentada con música. Funciona con efectos impecables de comicidad y no desperdicia momento para trasmitir con la palabra y el juego escénico la censura llena de ingenio contra los poderosos y la iglesia, que aquí representa la codicia y la corrupción en contraste con la fe popular. Según el crítico Sábato Magaldi el Auto da compadecida es "o texto mais popular do moderno teatro brasileiro". En su brillante carrera ha sido montado por grupos de todo el país, llevado como serial a la televisión y recreado en tres versiones cinematográficas (la última de 2000).
miércoles, 9 de abril de 2008
jueves, 3 de abril de 2008
Ensayo y performance
Yo no era magistral. Ayer di una "clase magistral" en la Universidad de Chile. Ahora estoy magistral. Creo que el público se divirtió.
Inauguro este blog para contarles que actué mi ensayo. ¡Si me ven haciendo las tres reverencias de Monsieur Jourdain! Parecía una elefanta abuela. Pero mejoraré. Si lo hago de nuevo, ensayaré y ensayaré y me conseguiré un sombrero de tres picos para que sea más creíble.
No es la primera vez que hago performance con mis ensayos. Y después me olvido del asunto. Hasta que salta un nuevo tema (¡ahora me doy cuenta, suelen ser ensayos por encargo!) que me tienta a actuar la teoría. Me sale un poco chusca.
Acá va el texto de ayer y ojalá que alguien (actor, director, profesor, otro colega ensayista) se anime a "llevarlo a escena" por cuenta propia. Las indicaciones escénicas están en mi cabeza, así que deben inventar las suyas.
En el apuro, todavía no he encontrado un buen título.
CUERPO-SÍMBOLO Y CUERPO-DESEO
A pleno sol una mujer golpea el muro exterior de una iglesia: a gritos le reprocha al Buen Dios que al marido se lo llevaron preso. Al lado suyo un hombre le cuenta al Bondié el precio de una medicina. Agita en la mano la receta. En Haití el pueblo habla con Dios porque tiene la “cabeza abierta” que le enseñó el vodú, religión en la que el loa puede entrar en la cabeza y poseer al creyente.
Dicen que “los hombres no lloran”. Y en parte por tragarse las lágrimas los hombres tienen un cerebro y músculos faciales diferentes. Las mujeres, exhortadas a ser “sensibles” y llorar, caminan y piensan como si el cerebro y todo lo demás fuera más blando.
Los humildes son más plásticos, me parece, de tanto improvisar el rebusque, de tanto “inventarla en el aire”; los burgueses clásicos, aplicados a una sola cosa, son más “derechos” o más rígidos.
Quizá no todo lo que acabo de afirmar sea literalmente verdad. Pero sí es cierto una cosa: nuestros cuerpos adoptan la consistencia y los repertorios, las técnicas y las costumbres y la textura que nos enseñan el barrio, el país, la clase social, la profesión y nuestra abuelita.
Tenemos lo aprendido tan metido en el cuerpo, que a veces parece de nacimiento.
Eso tan bien aprendido que llevamos con nosotros a todas partes, que no podemos dejar a la entrada y recoger a la salida como un abrigo se llama cultura. La cultura deja en el cuerpo una marca a la que el sociólogo francés Pierre Bourdieu llamó el habitus. Ha dicho Bourdieu: “Todo mi esfuerzo está dirigido a descubrir la historia allí donde mejor ella se esconde: en los cerebros y en los pliegues del cuerpo”.
Nuestros cuerpos culturales son relativamente perdurables: nos dura toda la vida o casi ese cuerpo que habla con Dios, el cuerpo de mujer, el cuerpo con celular o el cuerpo persa.
En Esperando a Godot el cargador de maletas se desmaya. El amo, ayudado por dos vagabundos, trata de resucitarlo:
[...] ¡Sosténgalo bien! (Pone la maleta en la mano de Lucky [el criado desmayado], quien la suelta en el acto.) ¡No lo suelten! (Vuelve a empezar. Poco a poco, al contacto de la maleta, Lucky recobra el sentido y sus dedos terminan por cerrarse en torno al asa.) ¡Sigan sosteniéndolo! (Hace la misma operación con el cesto.) Ya está. Ya pueden soltarlo. (... Lucky se tambalea y se dobla, pero permanece en pie con maleta y cesto en mano...)
¿Cuando vuelve el personaje en sí? Cuando se reencuentra con su cuerpo de esclavo. Cuando la espina dorsal está en posición de cargar y cuando, al fin, la espalda se dobla con peso real y los ojos miran hacia abajo.
Una de las cosas que con más frecuencia hace el teatro es mostrar habitus; es decir, mostrar cuerpos en el instante en que estos atrapan su gesto básico social, ese que ordena la lógica de un personaje, el que ilumina el sentido completo de una situación. El cuerpo que se muestra entonces suele ser cuerpo que revela estructuras de fondo. Brecht se dio cuenta de esta verdad de la vida y el teatro y la usó como pilar de su poética del distanciamiento y el Gestus social.
Esos cuerpos que en teatro muestran habitus o componen historias e identidades son, en primera instancia, lo que llamaré cuerpos-símbolos. Son signos que se articulan y trasmiten su forma al espectador. El cuerpo con forma de habitus me orienta, me pone en el camino de encontrar el sentido. Los actores y directores son especialistas en buscar ese cuerpo-símbolo revelador. Los ayudan el autor, con sus imágenes y, además, un escenógrafo, un diseñador, un músico, un coreógrafo. Todos colaboran para que surja la forma del cuerpo símbolo.
Disfruten de un ejemplo de Moliere:
Señor Jourdain: (Después de haber hecho dos reverencias, y encontrándose demasiado cerca de Dorimena.)
Aléjese un poco, señora.
Dorimena:¿Cómo?
Señor Jourdain:Dé un paso atrás, por favor.
Dorimena:¿Qué sucede?
Señor Jourdain:Échese un poco para atrás, para la tercera reverencia.
Dorante
¡Qué mundo tiene el Señor Jourdain!
¿Qué hace aquí el teatro? Muestra al ricachón, ejecutando un ritual que no es de su cultura. Antes vimos a Lucky encontrando el gesto de su propia cultura de esclavo. Ahora Jourdain intenta sepultar sin éxito la marca de su cultura originaria de patán.
Sebastián Piñera dice: “Yo soy de clase media”, y exhibe una sonrisa de futuro. El candidato multimillonario representado por Kramer en Viña del Mar impresionó a los espectadores chilenos. Kramer estaba imitando el habitus de imitación propio de los políticos en general. Siendo la imitación oficio de políticos, Kramer fue aquí un metaimitador.
Cuando Nora en Casa de muñecas está en peligro inminente de ser descubierta, Ibsen la pone a ensayar una tarantela. Su marido Helmer trata de imponerle pautas pero ella gira y gira, pierde el control... y se le suelta el cabello. El habitus burgués, en Nora, tiene los días contados. Se avecina una revolución.
Para trabajar el cuerpo símbolo, el actor, mediante su cuerpo y su voz, crea una identidad, es decir, crea un sistema que es análogo a otro sistema que hay en la realidad. Procede básicamente por mímesis o imitación (lo que no quiere decir que sea mecánico o poco creativo por fuerza, sino que tiene un modelo ideal que el espectador comparte con él, y seleccionando rasgos de este, arma su equivalente artístico en el marco de una ficción). Hace “como si” (sí magico de Stanislavsky)... cargar la maleta lo devolviera a la vida, como si bailar fuera peligroso y letal.
Ahora bien. Tomemos cualquiera de los ejemplos que hemos visto arriba:
¿sólo hay símbolo en la danza de Nora? Los cuerpos simbólicos en el teatro, son, simultáneamente, y siempre, cuerpo real que trabaja para producir cambio. Eso no es simbólico ni de ficción. El cuerpo que se mueve tiene un plano que es energía que el actor trabaja y estructura. Energía es la propiedad que posee cualquier sistema material y también el cuerpo nuestro, para generar acción transformadora, para producir trabajo.
Visto desde este ángulo el actor en escena tiene un cuerpo de naturaleza doble. Un cuerpo símbolo que produce sentidos, que el espectador interpreta y descodifica. Y otro cuerpo que produce acto, evento. El teatro es un terreno por excelencia de movilización de deseo. Y deseo es el movimiento hacia lo otro, hacia lo que no está o no tenemos. El cuerpo-deseo es una aceleración dirigida, selectiva, que cambia el tiempo y el espacio del actor y el del espectador y lo pone en otro ritmo y en otro lugar.
El teatro es el laboratorio de la acción para completar y completarse con la diferencia. El cuerpo-deseo le da velocidad y olor al escenario, respiración a la sala, ritmo al encuentro con los espectadores y carne y ritual a la ideología.
Por eso el teatro es algo más que una práctica estética y se derrama hacia la vida y se le teme.
En los textos teatrales a veces se encuentran buenas alusiones a esto que intento ahora subrayar.
Hay una joven mujer famosa que reivindica desde hace 400 años cuerpo real:
Mi único enemigo es tu nombre. Tú eres tú, aunque seas un Montesco. ¿Qué es “Montesco”? Ni mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni parte del cuerpo. ¡Ah, ponte otro nombre! ¿Qué tiene un nombre? Lo que llamamos rosa sería tan fragante con cualquier otro nombre. Si Romeo no se llamase Romeo, conservaría su propia perfección sin ese nombre. Romeo, quítate el nombre y, a cambio de él, que es parte de ti, ¡tómame entera!
Es Julieta, antisimbólica y opositora.
El teatro establece un campo de movimiento real hacia el cambio que no es una metáfora. En un mundo saturado, como el nuestro, de símbolos que controlan, de imágenes que nos domestican sin que nos demos cuenta, el teatro tiene una situación única para mostrar cuerpo real comprometido en la acción, más allá y por encima del símbolo.
Lady Godiva cabalga desnuda por la plaza del pueblo. La cubre a medias su largo cabello. La cabeza de Lautaro, cercenada, es llevada a Santiago y empalada en la Plaza Mayor. Estos dos cuerpos simbólicos están integrados a una narrativa, son mitos de Occidente, de la América Latina y de Chile. Pero como cuerpos-sujetos reales Godiva y Lautaro actuaron de forma carnal un presente trasgresor. Lo que en aquel presente ocurrió fue que la dama se desnudó a la vista de todos y el guerrero poderoso se partió en dos. Pueden ser símbolo porque antes fueron cuerpo radical.
No argumentar ni reproducir sino atreverse con la diferencia. El teatro puede, porque mueve cuerpo-deseo, pisar la raya.
Hamlet, ¿se quiere suicidar, o tiene miedo a la acción?
Un director o un actor podrán discutir si Hamlet simboliza o no a un suicida o si es apático y le da pereza actuar.
Obsérvenlo:
Ser o no ser: esa es la cuestión¿Será más noble para el espíritu sufrirLos tiros y dardos de la insultante fortunaO alzarse contra un mar de infortuniosY ponerles fin oponiéndose a ellos? Morir: dormir...
Los actores tendrán que plantear no solo el problema filosófico de la acción, como hace aquí Shakespeare, a través de su personaje y mediante un procedimiento simbólico. Sino que tendrán que realizar esta indeterminación que es el cuerpo con energía, y arriesgarse a ser el cuerpo intenso que, al mismo tiempo, oscila.
Para que no ocurra la parálisis, sigue diciendo Hamlet:
Porque la conciencia nos convierte en cobardes...
Y así el natural fulgor de la decisión
Se apaga con la forma pálida del pensamiento
Y empresas de gran enjundia y momento
tratando de ser prudentes tuercen su rumbo
y pierden el nombre de acción
Que el discurso no ahogue la acción, que el cuerpo, por ser símbolo, no olvide ser real.
O decirlo con Artaud:
Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras.
Lo que quiero decir es que el teatro es un buen lugar para hablar con Dios, para recuperar lo que está detrás del nombre, para partirnos en dos como Lautaro o cabalgar escandalosamente como Lady Godiva. Para decir el monólogo de Hamlet como lo haría Hawking, el físico: desde la silla de ruedas, con el único músculo que todavía se nos mueve en la mejilla derecha.
Santiago de Chile, 1° de abril de 2008
Inauguro este blog para contarles que actué mi ensayo. ¡Si me ven haciendo las tres reverencias de Monsieur Jourdain! Parecía una elefanta abuela. Pero mejoraré. Si lo hago de nuevo, ensayaré y ensayaré y me conseguiré un sombrero de tres picos para que sea más creíble.
No es la primera vez que hago performance con mis ensayos. Y después me olvido del asunto. Hasta que salta un nuevo tema (¡ahora me doy cuenta, suelen ser ensayos por encargo!) que me tienta a actuar la teoría. Me sale un poco chusca.
Acá va el texto de ayer y ojalá que alguien (actor, director, profesor, otro colega ensayista) se anime a "llevarlo a escena" por cuenta propia. Las indicaciones escénicas están en mi cabeza, así que deben inventar las suyas.
En el apuro, todavía no he encontrado un buen título.
CUERPO-SÍMBOLO Y CUERPO-DESEO
A pleno sol una mujer golpea el muro exterior de una iglesia: a gritos le reprocha al Buen Dios que al marido se lo llevaron preso. Al lado suyo un hombre le cuenta al Bondié el precio de una medicina. Agita en la mano la receta. En Haití el pueblo habla con Dios porque tiene la “cabeza abierta” que le enseñó el vodú, religión en la que el loa puede entrar en la cabeza y poseer al creyente.
Dicen que “los hombres no lloran”. Y en parte por tragarse las lágrimas los hombres tienen un cerebro y músculos faciales diferentes. Las mujeres, exhortadas a ser “sensibles” y llorar, caminan y piensan como si el cerebro y todo lo demás fuera más blando.
Los humildes son más plásticos, me parece, de tanto improvisar el rebusque, de tanto “inventarla en el aire”; los burgueses clásicos, aplicados a una sola cosa, son más “derechos” o más rígidos.
Quizá no todo lo que acabo de afirmar sea literalmente verdad. Pero sí es cierto una cosa: nuestros cuerpos adoptan la consistencia y los repertorios, las técnicas y las costumbres y la textura que nos enseñan el barrio, el país, la clase social, la profesión y nuestra abuelita.
Tenemos lo aprendido tan metido en el cuerpo, que a veces parece de nacimiento.
Eso tan bien aprendido que llevamos con nosotros a todas partes, que no podemos dejar a la entrada y recoger a la salida como un abrigo se llama cultura. La cultura deja en el cuerpo una marca a la que el sociólogo francés Pierre Bourdieu llamó el habitus. Ha dicho Bourdieu: “Todo mi esfuerzo está dirigido a descubrir la historia allí donde mejor ella se esconde: en los cerebros y en los pliegues del cuerpo”.
Nuestros cuerpos culturales son relativamente perdurables: nos dura toda la vida o casi ese cuerpo que habla con Dios, el cuerpo de mujer, el cuerpo con celular o el cuerpo persa.
En Esperando a Godot el cargador de maletas se desmaya. El amo, ayudado por dos vagabundos, trata de resucitarlo:
[...] ¡Sosténgalo bien! (Pone la maleta en la mano de Lucky [el criado desmayado], quien la suelta en el acto.) ¡No lo suelten! (Vuelve a empezar. Poco a poco, al contacto de la maleta, Lucky recobra el sentido y sus dedos terminan por cerrarse en torno al asa.) ¡Sigan sosteniéndolo! (Hace la misma operación con el cesto.) Ya está. Ya pueden soltarlo. (... Lucky se tambalea y se dobla, pero permanece en pie con maleta y cesto en mano...)
¿Cuando vuelve el personaje en sí? Cuando se reencuentra con su cuerpo de esclavo. Cuando la espina dorsal está en posición de cargar y cuando, al fin, la espalda se dobla con peso real y los ojos miran hacia abajo.
Una de las cosas que con más frecuencia hace el teatro es mostrar habitus; es decir, mostrar cuerpos en el instante en que estos atrapan su gesto básico social, ese que ordena la lógica de un personaje, el que ilumina el sentido completo de una situación. El cuerpo que se muestra entonces suele ser cuerpo que revela estructuras de fondo. Brecht se dio cuenta de esta verdad de la vida y el teatro y la usó como pilar de su poética del distanciamiento y el Gestus social.
Esos cuerpos que en teatro muestran habitus o componen historias e identidades son, en primera instancia, lo que llamaré cuerpos-símbolos. Son signos que se articulan y trasmiten su forma al espectador. El cuerpo con forma de habitus me orienta, me pone en el camino de encontrar el sentido. Los actores y directores son especialistas en buscar ese cuerpo-símbolo revelador. Los ayudan el autor, con sus imágenes y, además, un escenógrafo, un diseñador, un músico, un coreógrafo. Todos colaboran para que surja la forma del cuerpo símbolo.
Disfruten de un ejemplo de Moliere:
Señor Jourdain: (Después de haber hecho dos reverencias, y encontrándose demasiado cerca de Dorimena.)
Aléjese un poco, señora.
Dorimena:¿Cómo?
Señor Jourdain:Dé un paso atrás, por favor.
Dorimena:¿Qué sucede?
Señor Jourdain:Échese un poco para atrás, para la tercera reverencia.
Dorante
¡Qué mundo tiene el Señor Jourdain!
¿Qué hace aquí el teatro? Muestra al ricachón, ejecutando un ritual que no es de su cultura. Antes vimos a Lucky encontrando el gesto de su propia cultura de esclavo. Ahora Jourdain intenta sepultar sin éxito la marca de su cultura originaria de patán.
Sebastián Piñera dice: “Yo soy de clase media”, y exhibe una sonrisa de futuro. El candidato multimillonario representado por Kramer en Viña del Mar impresionó a los espectadores chilenos. Kramer estaba imitando el habitus de imitación propio de los políticos en general. Siendo la imitación oficio de políticos, Kramer fue aquí un metaimitador.
Cuando Nora en Casa de muñecas está en peligro inminente de ser descubierta, Ibsen la pone a ensayar una tarantela. Su marido Helmer trata de imponerle pautas pero ella gira y gira, pierde el control... y se le suelta el cabello. El habitus burgués, en Nora, tiene los días contados. Se avecina una revolución.
Para trabajar el cuerpo símbolo, el actor, mediante su cuerpo y su voz, crea una identidad, es decir, crea un sistema que es análogo a otro sistema que hay en la realidad. Procede básicamente por mímesis o imitación (lo que no quiere decir que sea mecánico o poco creativo por fuerza, sino que tiene un modelo ideal que el espectador comparte con él, y seleccionando rasgos de este, arma su equivalente artístico en el marco de una ficción). Hace “como si” (sí magico de Stanislavsky)... cargar la maleta lo devolviera a la vida, como si bailar fuera peligroso y letal.
Ahora bien. Tomemos cualquiera de los ejemplos que hemos visto arriba:
¿sólo hay símbolo en la danza de Nora? Los cuerpos simbólicos en el teatro, son, simultáneamente, y siempre, cuerpo real que trabaja para producir cambio. Eso no es simbólico ni de ficción. El cuerpo que se mueve tiene un plano que es energía que el actor trabaja y estructura. Energía es la propiedad que posee cualquier sistema material y también el cuerpo nuestro, para generar acción transformadora, para producir trabajo.
Visto desde este ángulo el actor en escena tiene un cuerpo de naturaleza doble. Un cuerpo símbolo que produce sentidos, que el espectador interpreta y descodifica. Y otro cuerpo que produce acto, evento. El teatro es un terreno por excelencia de movilización de deseo. Y deseo es el movimiento hacia lo otro, hacia lo que no está o no tenemos. El cuerpo-deseo es una aceleración dirigida, selectiva, que cambia el tiempo y el espacio del actor y el del espectador y lo pone en otro ritmo y en otro lugar.
El teatro es el laboratorio de la acción para completar y completarse con la diferencia. El cuerpo-deseo le da velocidad y olor al escenario, respiración a la sala, ritmo al encuentro con los espectadores y carne y ritual a la ideología.
Por eso el teatro es algo más que una práctica estética y se derrama hacia la vida y se le teme.
En los textos teatrales a veces se encuentran buenas alusiones a esto que intento ahora subrayar.
Hay una joven mujer famosa que reivindica desde hace 400 años cuerpo real:
Mi único enemigo es tu nombre. Tú eres tú, aunque seas un Montesco. ¿Qué es “Montesco”? Ni mano, ni pie, ni brazo, ni cara, ni parte del cuerpo. ¡Ah, ponte otro nombre! ¿Qué tiene un nombre? Lo que llamamos rosa sería tan fragante con cualquier otro nombre. Si Romeo no se llamase Romeo, conservaría su propia perfección sin ese nombre. Romeo, quítate el nombre y, a cambio de él, que es parte de ti, ¡tómame entera!
Es Julieta, antisimbólica y opositora.
El teatro establece un campo de movimiento real hacia el cambio que no es una metáfora. En un mundo saturado, como el nuestro, de símbolos que controlan, de imágenes que nos domestican sin que nos demos cuenta, el teatro tiene una situación única para mostrar cuerpo real comprometido en la acción, más allá y por encima del símbolo.
Lady Godiva cabalga desnuda por la plaza del pueblo. La cubre a medias su largo cabello. La cabeza de Lautaro, cercenada, es llevada a Santiago y empalada en la Plaza Mayor. Estos dos cuerpos simbólicos están integrados a una narrativa, son mitos de Occidente, de la América Latina y de Chile. Pero como cuerpos-sujetos reales Godiva y Lautaro actuaron de forma carnal un presente trasgresor. Lo que en aquel presente ocurrió fue que la dama se desnudó a la vista de todos y el guerrero poderoso se partió en dos. Pueden ser símbolo porque antes fueron cuerpo radical.
No argumentar ni reproducir sino atreverse con la diferencia. El teatro puede, porque mueve cuerpo-deseo, pisar la raya.
Hamlet, ¿se quiere suicidar, o tiene miedo a la acción?
Un director o un actor podrán discutir si Hamlet simboliza o no a un suicida o si es apático y le da pereza actuar.
Obsérvenlo:
Ser o no ser: esa es la cuestión¿Será más noble para el espíritu sufrirLos tiros y dardos de la insultante fortunaO alzarse contra un mar de infortuniosY ponerles fin oponiéndose a ellos? Morir: dormir...
Los actores tendrán que plantear no solo el problema filosófico de la acción, como hace aquí Shakespeare, a través de su personaje y mediante un procedimiento simbólico. Sino que tendrán que realizar esta indeterminación que es el cuerpo con energía, y arriesgarse a ser el cuerpo intenso que, al mismo tiempo, oscila.
Para que no ocurra la parálisis, sigue diciendo Hamlet:
Porque la conciencia nos convierte en cobardes...
Y así el natural fulgor de la decisión
Se apaga con la forma pálida del pensamiento
Y empresas de gran enjundia y momento
tratando de ser prudentes tuercen su rumbo
y pierden el nombre de acción
Que el discurso no ahogue la acción, que el cuerpo, por ser símbolo, no olvide ser real.
O decirlo con Artaud:
Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobre sus hogueras.
Lo que quiero decir es que el teatro es un buen lugar para hablar con Dios, para recuperar lo que está detrás del nombre, para partirnos en dos como Lautaro o cabalgar escandalosamente como Lady Godiva. Para decir el monólogo de Hamlet como lo haría Hawking, el físico: desde la silla de ruedas, con el único músculo que todavía se nos mueve en la mejilla derecha.
Santiago de Chile, 1° de abril de 2008
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