CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO 1900-2000

Cronología del teatro nicaragüense 1950-1959



POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD

Dictadura de Anastasio Somoza y sus sucesores abarca toda la década. Estrecha relación del dictador con la Embajada de los Estados Unidos. Cierta reanimación de la economía, básicamente agroexportadora

1950
- El dictador Anastasio Somoza se autoelige Presidente. De hecho, gobierna el país desde 1937 y es el General en Jefe de las Fuerzas Armadas
- La Asamblea Nacional instituye la Orden Rubén Darío para personalidades destacadas de la cultura

1954
- Fracasa conspiración de miembros de la Guardia Nacional para matar al dictador Somoza y se produce una masacre de los complotados
- Invasión desde Nicaragua a Costa rica

1955
- Se autoriza el voto a la mujer
- Se instaura el concurso para elegir a Miss Nicaragua

1956
- Ejecutado Anastasio Somoza García por el militante comunista y poeta Rigoberto López Pérez. La presidencia se traspasa a su hijo, Luis Somoza, y luego, en 1967, al hermano de este, Anastasio Somoza Debayle
- El país inicia un proceso de auge revolucionario
- Francisco Pérez Estrada publica su estudio antropológico Las comunidades indígenas de Nicaragua

1957
- Guerra de Honduras contra Nicaragua

1958
- Se inicia la lucha de guerrilla contra la dictadura en Nicaragua


TEATRO

1952
Pablo Antonio Cuadra estrena su obra, Máscaras exige la vida, "pirandelliana" según él mismo

1955
- Se funda la Escuela de Teatro de Bellas Artes y su grupo de Teatro Experimental (TEBA), que da inicio a la modernización escénica en el país. Entre sus más destacados directores se encuentra Alfredo Valessi
- El actor Henry Rivas estrena con gran éxito en el teatro Margot de Managua Las manos de Eurídice, monólogo del brasileño Pedro Bloch
- Debuta la actriz Mimi Hammer
- Se funda el Teatro Experimental de Boaco alentado por el poeta Armando Incer

1956
- Un incendio destruye el hermoso teatro de la ciudad de León

1957
- Se publica Por los caminos van los campesinos, de Pablo Antonio Cuadra, obra estrenada en 1936
- El director nicaragüense Alfredo Valessi, discípulo de Seki Sano en México, introduce el método Stanislavski

1958
- Rolando Steiner, Antígona en el infierno, obra con rasgos de teatro del absurdo

1959
- Pablo Antonio Cuadra publica el libro que lo consagra como gran poeta: El jaguar y la luna, donde reivindica la herencia indígena
- Rolando Steiner, Judit
- Rolando Steiner se hace cargo de la sección de teatro y cine del diario La Prensa

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO 1900-2000

Cronología del teatro mexicano – 1950 - 1959

POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD


Desde 1928 el PRI continúa siendo el único partido que ocupa el gobierno

1950
- Por primera vez la producción industrial supera la agrícola y minera
- En su ensayo El laberinto de la soledad Octavio Paz intenta definir la «máscara del mexicano»

1951
- Los Estados Unidos representan el 67% de las inversiones extranjeras en México

1952
- Disturbios sangrientos acompañan las elecciones. Adolfo Ruiz Cortines, presidente por el PRI
- Se celebra la Conferencia Monetaria Internacional y la del Banco Mundial

1953
- Reconocido el derecho de las mujeres al voto
- Juan Rulfo publica la novela El llano en llamas

1954
- México repudia resolución norteamericana contra el gobierno democrático del presidente guatemalteco Jacobo Árbenz

1955
- Juan Rulfo publica la novela Pedro Páramo

1958
- El ejército sofoca gran huelga de ferrocarrileros
- Con el 80% de los votos emitidos, Adolfo López Mateos gana las elecciones. Su gobierno estimulará la inversión privada, en particular la de capital estadounidense

1959
- México rompe relaciones diplomáticas con Guatemala

TEATRO

Los años 50 significan una época nueva para el teatro mexicano por la diversidad de la producción dramática, el profesionalismo dominante y la generalización del paradigma de la puesta en escena y el papel del director

1950
- Salvador Novo estrena Rosalba y los llaveros, de Emilio Carballido, en el teatro de Bellas Artes

1951
- Sergio Magaña se consagra como dramaturgo con Los signos del Zodíaco, dirigida por S. Novo, en el teatro de Bellas Artes
- Debuta en teatro el actor Ignacio López Tarso con Nacida ayer
- Seki Sano dirige Corona de sombra, de Rodolfo Usigli
- El niño y la niebla, de Rodolfo Usigli

1952
- Celestino Gorostiza, El color de nuestra piel, dirigida por Luis G. Basurto
- Héctor Mendoza, Las cosas simples

1953
- Salvador Novo inaugura su Teatro de la Capilla
- Luisa Josefina Hernández, Los sordomudos, dirigida por Seki Sano.
- Emilio Carballido, en colaboración con S. Magaña, escribe El viaje de Neocresida, estrenada en el teatro de Bellas Artes

1954
- Rafael Solana, Debiera haber obispas
- El director y dramaturgo Héctor Azar es nombrado Jefe del Departamento de Teatro de la UNAM. Impulsa desde allí el proyecto de un moderno teatro nacional mexicano
- Moctezuma II de Sergio Magaña, estrenada en el teatro del Seguro Social, dirigida por A. Moreau
- Una ciudad para vivir, de Ignacio Retes

1955
- E. Carballido, La danza que sueña la tortuga, dirigida por Fernando Wagner, en el teatro Comedia

1956
- Poesía en Voz Alta (1956-1963), grupo auspiciado por la UNAM e integrado por destacados artistas e intelectuales como Octavio Paz, Juan José Arreola, Leonora Carrington y Juan Soriano. Impulsan la transformación de la escena mexicana. Montajes de textos clásicos del teatro español con una original concepción escénica, estilizado diseño de vestuario y escenografía, "en donde lo musical se integraba con una actuación lúdica alejada de los vicios declamatorios, herencia del teatro español finisecular".
- Héctor Mendoza debuta como director en el grupo Poesía en Voz Alta
- Seki Sano estrena Prueba de fuego (Las brujas de Salem) de Arthur Miller, en traducción de dos dramaturgos nacionales: Luisa Josefina Hernández y Emilio Carballido
- Salvador Novo director de la Escuela de Arte Teatral, creada por la Dirección de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, antecedente inmediato del INBA
- Luis G. Basurto, Miércoles de ceniza, Premio Juan Ruiz de Alarcón 1956.

1957
- Elena Garro estrena en Poesía en Voz Alta tres obras en un acto: Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido, dirigidas por Héctor Mendoza
- Fernando Wagner lleva a escena Felicidad de Emilio Carballido en el teatro Ródano
- Seki Sano estrena Los frutos caídos de Luisa Josefina Hernández, modelo de obra realista

1958
- Emilio Carballido, Yo también hablo de la rosa
- Se funda el Instituto Mexicano del Seguro Social (1958-1964)
- Luisa Josefina Hernández, Los huéspedes reales
- Seki Sano dirige Panorama desde el puente, de Arthur Miller
- Celestino Gorostiza asume como director general del Instituto Nacional de Bellas Artes (hasta 1964)

1959
- Luis G. Basurto, Cada quien su vida
- Maruxa Vilalta escribe su primera obra: Los desorientados
- Seki Sano realiza el montaje de Todos son nuestros hijos, de A. Miller.
- E. Carballido, El día que se soltaron los leones

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO 1900-2000

Cronología del teatro haitiano – 1950-1959

POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD

Los años 40 son fundadores para la internacionalización de la cultura haitiana. Visitan el país Aimé Césaire (1944), André Breton (1945) y Jean-Paul Sartre (1949) y se publica en 1944 la novela de Jacques Roumain Los gobernadores del rocío, un clásico de la literatura haitiana.

En el primer censo, realizado en 1950, se muestra que la tasa de natalidad de Haití es la más alta del hemisferio Occidental. Viven en el pequeño territorio 3,1 millones de habitantes.

En los años 50 el escritor Félix Morrisseau-Leroy encabeza un movimiento de defensa del creole como lengua nacional de Haití

1950
Paul Magloire da un golpe de estado y asume la presidencia de Haití

1951
- Félix-Morrisseau-Leroy escribe el famoso poema "Touris pa pren portrait'm"
- Alejo Carpentier publica en Venezuela el artículo « Miremos hacia Haití ».

1953
- Morrisseau-Leroy, poemario Dyakout I, obra fundadora de la nueva literatura creole.

1955
- Se publica la novela Compère general Soleil de Jacques-Stephen Alexis. El despertar de la conciencia de un hombre de pueblo gracias a las enseñanzas de un comunista

1956
-Una huelga general obliga a Paul Magloire a renunciar a la presidencia
- Ensayo "Du réalisme merveilleux des Haïtiens", de Jacques Stephen-Alexis, presentado en el Primer congreso Internacional de escritores y artistas negros, en París. Una tesis de reinterpretación de la teoría del realismo socialista que propone su recreación haitiana, vinculado con la práctica del vodú, que penetra la vida cotidiana del haitiano

1957
- François Duvalier (Papa Doc) llega al poder por elecciones pero instaura una dictadura que durará 30 años. En 1964 se autoproclama "presidente vitalicio" y gobierna hasta su muerte, en 1971, cuando lo sustituye su hijo, Jean-Claude Duvalier (Baby Doc), derrocado en 1986

1958
- A consecuencia de la dictadura, gran número de intelectuales abandonan el país


TEATRO

- Morisseau-Leroy propone un proyecto de teatro popular, "un teatro ambulante para atraer al público popular"

1953
Wa Kreyon, de Félix Morriseau-Leroy, adaptación al creole de la Antígona de Sófocles. Representada en Puerto Príncipe con actores aficionados y al aire libre

1956
- Se funda La Compagnie des Griots en París. de la que forman parte el actor haitiano Gerard Lemoine y la cantante actriz Toto Bissainthe

1959
- La Antígona creole de Morrisseau-Leroy es representada en el Teatro de las Naciones en París
- Roger Blin con el grupo de Les Griots lleva a escena Los Negros, de Jean Genet en el Théâtre de Lutèce de París

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO 1900-2000

Cronología del teatro guatemalteco – 1950-1959

POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD

Desde 1945 el gobierno de Juan José Arévalo favorece al teatro y las artes

1951-1954
- Electo presidente por arrolladora votación popular Jacobo Arbenz Guzmán. Época revolucionaria

1954
- Derrocamiento violento de Jacobo Arbenz con intervención de los Estados Unidos. La total reestructuración derechista del estado repercute negativamente en el movimiento teatral.

1958
- Miguel Ydígoras Fuentes triunfa en las elecciones para presidente de Guatemala. Gobierna de 1958 a 1963. Se caracteriza por la tolerancia política, libertad de prensa, corrupción administrativa y el surgimiento de la guerrilla


TEATRO

1949-1950
- Giras por el país del Teatro Universitario de Cuba (TUC) bajo dirección del Dr. Luis Alejandro Baralt

1950
- Se funda el grupo Teatro de Arte de Guatemala, TAG, bajo la dirección de Carlos Girón Cerna. Monta piezas de autores guatemaltecos, especialmente de Manuel Galich, Miguel Marsicovétere y del propio Girón Cerna.

1951
- Teatro de Arte Universitario (TAU), fundado por Carlos Mencos Martínez, actor, director y dramaturgo

1952
- Se crea la Dirección General de Cultura y Bellas Artes. Su primer director fue Oscar Vargas Romero, quien delineó una política de misiones culturales al interior del país, para lo que se crea una compañía de teatro ambulante cuya dirección fue confiada a dos jóvenes del movimiento teatral que estaba naciendo en aquellos años: Ligia Bemal y Hugo Carrillo.
- Misiones Ambulantes de Teatro Universitario a cargo de Hugo Carrillo

1953
- El exiliado español Cipriano Rivas Cheriff se radica en Guatemala, contratado por el Teatro de Arte. Inicia sus actuaciones de bululú, como actor único de todos los personajes en obras como La reina castiza, de Valle-Inclán, y el Ñaque de las bodas de oro con Talía, adaptación libre de Chalcas, de Chejov.
- Carlos Mencos inaugura el Teatro de Cámara del TAU
- Hugo Carrillo funda el Teatro La gaviota, que enfatiza la presentación de obras del teatro contemporáneo

1954
- Después de la caída de Arbenz, algunos artistas de la escena se marchan del país; tal es el caso de Hugo Carrillo, Samara de Córdova y Cipriano Rivas Cheriff, quien se desenvolvía como asesor en la Dirección de Bellas Artes

1955
- Miguel Ángel Asturias escribe Soluna, «comedia prodigiosa»
- El hechicero, de Carlos Solórzano

1956
- Se organiza un importante acontecimiento cultural: el Festival de Antigua Guatemala
- Antonio Almorza, Cuando el sexo miente

1957
- Escuela Nacional de Arte Dramático comienza a funcionar, a cargo del director chileno Domingo Tessier
- Carlos Solórzano, Las manos de Dios

1958
- Manuel José Arce gana el primer lugar en los Juegos Florales de Quetzaltenango con la obra de teatro Trilogía
- Construido el Teatro Arena del TAU
- el TAU monta Los persas de Esquilo, en el auditórium del Conservatorio Nacional

1959
- Escuela Nacional de Teatro, Cine y Televisión, fundada por el director chileno Domingo Tessier
- Carlos Solórzano, Los fantoches
- Manuel José Arce, Cinco centavos, Orestes
- Estampas del Popol Vuh, de Carlos Alberto Mencos, llevada a escena por el TAU, realiza gira por Europa e Israel. Esta gira puede decirse que fue el pináculo del TAU
- La calle del sexo verde, de Hugo Carrillo, revoluciona la historia del teatro guatemalteco, a cambiar la perspectiva de sainete, comedia barata o mera repetición local de clásicos mal adaptados. Causa escándalo, pero es "la primera obra moderna del teatro guatemalteco" (Rosalina Perales)
- Primera Temporada Teatral de autores jóvenes

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO 1900-2000

Cronología del teatro cubano – 1950-1959


POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD


1952
Un mes antes de realizarse las elecciones, Fulgencio Batista da un golpe de estado y el presidente Carlos Prío huye a los Estados Unidos. Se inicia una sangrienta dictadura

1952-1957
300 compañías norteamericanas se establecen en Cuba en poco más de un lustro

1953
26 de julio: asalto al Cuartel Moncada, dirigido por Fidel Castro, inicia la lucha armada contra la dictadura. En el juicio contra los pocos sobrevivientes, Fidel asume su propia defensa y pronuncia su famoso alegato "La historia me absolverá"

1956
Desembarco del yate Granma con 82 expedicionarios en el suroriente de la isla. Se inicia la guerra contra la dictadura en las montañas de la Sierra Maestra, comandada por Fidel Castro. Con él llega Ernesto Che Guevara

1957-1958
Lucha clandestina en las ciudades, sangrienta represión a los revolucionarios. Indetenible avance guerrillero -El Che Guevara comanda las tropas que toman a fines de 1958 Santa Clara, la principal ciudad del centro de la isla.

1959
- 1o. enero: En la madrugada del 31 de diciembre al primero de enero huye sorpresivamente en un avión hacia República Dominicana el dictador Fulgencio Batista.
- Triunfo de la Revolución Cubana. El 8 de enero Fidel entra en La Habana con sus tropas
- Ley de Reforma Agraria. Primeras expropiaciones de compañías norteamericanas y nacionales

TEATRO

A partir de 1954, y coincidiendo con el incremento represivo de la dictadura de Fulgencio Batista, se consolida en Cuba el teatro como actividad diaria.

1950
- estreno de Jesús de Virgilio Piñera (escrita en 1948)
- Vicente Revuelta dirige Yerma, que se mantiene en cartelera treintidós noches. La española Adela Escartín, conocedora del método de Stanislavski a través de Stella Adler lo seduce y se fascinan mutuamente
- La hija de Nacho, primera obra de Rolando Ferrer
- Paco Alfonso gana el premio Nacional de Teatro por Cañaveral, obra que denuncia la explotación de los campesinos y obreros vinculados a la producción de azúcar y el dominio norteamericano en el sector. Es prohibida su representación

1954
- SE lleva a escena Las criadas de Genet, con dirección de Francisco Morín, que deja un fuerte impacto en la dramaturgia cubana de los cincuenta y los sesenta
- Estreno de La ramera respetuosa, de J. P. Sartre en teatro arena, en el edificio del Retiro Odontológico, dirigida por Erick Santamaría. El espectáculo se mantiene en escena más de cien funciones a teatro lleno gracias al apoyo estratégico que les brinda el crítico Rine Leal, que ha sabido captar el “instante histórico” de lanzar en Cuba el teatro como actividad diaria.
- A partir de 1954 se fundan más de diez salitas (entre 300 y 70 lunetas) que funcionan de jueves a domingo en La Habana
- Se abre un nuevo capítulo: la “época de las salitas”. A Prometeo y TEDA se suman Patronato, Las Máscaras, Atelier, Hubert de Blanck, Arena, El Sótano, Arlequín, Idal, y una decena más, algunas efímeras. Todas ofrecen funciones de jueves a domingo
- Rolando Ferrer estrena su clásico: Lila, la mariposa, obra de sicología profunda y juegos esperpénticos
- Un color para este miedo de Ramón Ferreira
- Adolfo de Luis, Vicente Revuelta, Adela Escartín, entre otros, difunden los conceptos de Stanislavski

1955
- El joven dramaturgo Fermín Borges escribe Pan viejo, Gente desconocida y Doble juego, siempre con la mirada hacia lo popular y una poesía de los personajes marginales
- Virgilio Piñera con José Rodríguez Feo funda la revista Ciclón

1956
- Gloria Parrado, El juicio de Aníbal
- Paco Alfonso funda la sala teatral El Sótano.

1957
- El caso se investiga, de Antón Arrufat, primera obra cubana que responde directamente al teatro del absurdo europeo.
- Virgilio Piñera estrena Falsa alarma (escrita en 1948)
- Ramón Ferreira, ¿Dónde está la luz?
- Gloria Parrado escribe La espera y Un día en la agencia o viaje en bicicleta. Todos los textos colocados bajo el mismo prisma existencialista
- Ezequiel Vieta, Los inquisidores
- José Triana escribe El Mayor General hablará de Teogonía (estrenada en 1960)
- El coreógrafo Alberto Alonso lleva a escena el ballet La rebambaramba, de Amadeo Roldán, con textos de Alejo Carpentier

1958
- Virgilio Piñera escribe Aire frío
- En el peor momento de la dictadura, con dura lucha en las ciudades y las montañas, las salitas de teatro habaneras organizan una Temporada de teatro cubano con diez estrenos de autor nacional
- Reposición Electra Garrigó se percibe como un llamado "metafórico" a acabar con el tirano Batista
- noviembre: Fundación de Teatro Estudio por Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Sergio Corrieri y otros. Tras meses de ensayo y de investigación de los principios de Stanislavski, estrenan la memorable puesta de Largo viaje de un día hacia la noche, obra póstuma de Eugene O’Neill, que había tenido su premiere poco tiempo atrás en Nueva York. El grupo lanza su Primer Manifiesto, por un teatro de arte y de compromiso crítico con la realidad nacional,

1959
Primero de enero: Huye el dictador y triunfa la Revolución Cubana. Auge asombroso del teatro. Casi 200 estrenos y otros tantos en 1960, un alto por ciento de ellos de autores nacionales
- El flaco y el gordo, de Virgilio Piñera
- Teatro estudio estrena El alma buena de Se-Chuán, primer Brecht llevado a escena en Cuba, dirigido por Vicente Revuelta

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO 1900-2000

Cronología del teatro colombiano 1950-1959

POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD

1950
- Guerrillas se lanzan a la lucha armada contra la dictadura de Laureano Gómez
- Envío de tropas a Corea

1952
- Ataques de la guerrilla urbana en Bogotá
- Incendio de los diarios El espectador y El tiempo

1953
- El general Rojas Pinilla da un golpe de estado y derroca al presidente Laureano Gómez
- El nuevo Presidente decreta amnistía para los guerrilleros y estos entregan las armas

1954
- Se instaura en Colombia el voto femenino
- Civiles mueren en enfrentamientos con la fuerza pública. Matanza de estudiantes en Bogotá. Crece descontento contra el gobierno

1955
- Matanza en Plaza de Toros. Cierre de periódicos

1956
- Electo presidente Lleras Camargo, quien proclama la “lucha frontal contra los bandoleros” (bandas armadas, a veces ex-guerrilleros, que asolan regiones rurales)
- Camiones del ejército cargados de explosivos estallan en el centro de Bogotá. Más de mil muertos

1957
- Golpe de estado derroca a Gustavo Rojas Pinillas
- Se acuerda alternancia en el poder de conservadores y liberales, unidos ahora en el Frente Nacional
- La liberalización política favorece la expansión de las artes.


TEATRO

- Las obras de Luis Enrique Osorio, nacionalistas y complacientes (Familia política, El Zar de precios, Ahí sos camisón rosao, El doctor Manzanillo), logran formar un público, primero en el Teatro Municipal y posteriormente en su propia sala, el Teatro de la Comedia, que él construye. Álvarez Lleras estrena algunos dramas — herederos de Echegaray y Benavente. Por otra parte, la nueva generación se apropia de las vanguardias europeas
- Bernardo Romero Lozano desde la Radiodifusora Nacional forma actores y directores y da a conocer a Anouilh, Sartre, Brecht, Pirandello, Arthur Miller y Williams, desconocidos hasta entonces en Colombia
- Buenos espacios de radioteatro y después teleteatro, en los que participan autores, directores y actores que también trabajan para los escenarios

1950
- Arturo Laguado escribe una de las primeras obras latinoamericanas del absurdo: El Gran Guiñol

1951
- Fundada en Bogotá la Escuela Nacional de Arte Dramático, adscrita al Teatro Colón. Juan Peñalosa, director del Colón, trasmite la influencia de los teatros universitarios chilenos a los que había conocido durante una visita

1952
- Luis Enrique Osorio, junto con el venezolano Rómulo Betancourt, construye el teatro La Comedia, actual sede del Teatro Libre de Chapinero

1953
- Durante la dictadura de Rojas Pinilla la compañía de Carlos Campos, el popular Campitos, ofrece un sainete para ridiculizar al gobierno: Don Próspero Baquero

1954
- Inaugurada la televisión colombiana, aumenta la preocupación por formar actores, pues no hay un movimiento teatral que los suministre

1955
- Nace en Cali la Escuela Departamental de Teatro; su primer director fue el maestro español Cayetano Luca de Tena
- Enrique Buenaventura ingresa como profesor a la Escuela de Teatro de Cali
- Las Escuelas de Bogotá y Cali comienzan a ofrecer funciones públicas con obras modernas

1956
- Bernardo Romero Lozano impulsa talleres para formar a los actores de televisión con métodos modernos. Invitado el director japonés Seki Sano, residente en México, para difundir el método Stanislavski. Su presencia contribuye a terminar con el estilo declamatorio de actuación e introduce la actuación vivencial, más convincente y moderna
- Se funda el Teatro Escuela de Cali (TEC)
- Muere Antonio Álvarez Lleras

1957
- Santiago García sigue un curso de Teatro con Seki Sano
- El gobierno expulsa a Seki Sano, acusado de comunista. Sus estudiantes (entre ellos Santiago García) forman la Escuela Distrital de Teatro
- Se celebra el primer Festival Nacional de Teatro, con grupos universitarios, actores de televisión y grupos de las comunidades de extranjeros radicados en Bogotá, en el Teatro Colón
- En el Festival se presenta La condena de Luculus, primer Brecht visto en Colombia
- Se funda El Búho, grupo de la Univ. Nacional, que inicia el movimiento de experimentación en el teatro. Dirigido por el actor y director español Fausto Cabrera, acompañado por Santiago García y Carlos José Reyes, este es el primer teatro experimental colombiano que reúne a las vanguardias artísticas bogotanas
- Enrique Buenaventura publica sus primeros trabajos sobre Brecht. El TEC obtiene éxitos continuados en los Festivales nacionales

1958
- Enrique Buenaventura estrena en el TEC A la diestra de Dios Padre
- Jaime Manzur funda su Teatro de Marionetas

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO

Cronología del teatro chileno – 1950-1959

POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD

1950
- Pablo Neruda publica en México su Canto general

1952
- Asume la presidencia Carlos Ibáñez con un programa nacional y popular
- Constituida la Central Única de Trabajadores
- Incautación de las minas

1954
- Gran paro obrero. Estado de sitio
- La Democracia Cristiana propone tareas y "reformas agrarias" con posibilidades de favorecer a los sectores de los trabajadores campesinos.

1955
- Huelga general contra ley de congelación de salarios

1957
- Estallido social a causa de la subida del precio del transporte; la población de las áreas pobres que circundan a Santiago invade la capital. La represión por parte de las fuerzas armadas deja 70 muertos
- Se declara el estado de excepción
- Muere Gabriela Mistral

1958
- Fundación de la Democracia Cristiana (izquierda moderada)
- Jorge Alessandri, representante de la gran burguesía nacional y sectores terratenientes, gana la presidencia por estrecho margen al socialista Salvador Allende
- Legalizado el Partido Comunista


TEATRO

Se ha consolidado el movimiento de los teatros universitarios, que impulsa el surgimiento de actores, directores y dramaturgos

1950
- El Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) estrena La muerte de un viajante, de Arthur Miller
- Primeros “teatros de bolsillo” (L'Atelier, 84 butacas) que hacen teatro de arte y se mantienen de la recaudación de taquilla

1951
- Creado el Centro de Investigaciones del Teatro Chileno, dirigido por Orlando Rodríguez
- Se funda el Club de Autores

1952
Primer Festival de Autores Teatrales

1953
- Reestreno de Chañarcillo, de A. Acevedo Hernández, por el ITUCH
- Se otorga el Premio Nacional de Arte a Pedro de la Barra

1954
- Grupo argentino Fray Mocho se presenta en Chile
- El ITUCH se radica en la sala Antonio Varas y la profesionalización convierte a sus integrantes en funcionarios de la Universidad
- Se estrena con mucho éxito Mama Rosa, de Fernando Debesa
- Gran repercusión de Martín Rivas, la novela de Alberto Blest Gana, adaptada por el dramaturgo Santiago del Campo para el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica

1955
- el TEUCH llama a Pedro Mortheiru a dirigir Doña Rosita la soltera de F. García Lorca, montaje que recibe elogios y marca el comienzo de un vínculo clave entre Mortheiru y la Universidad
- María Asunción Requena escribe Fuerte Bulnes, en una línea de rescate de la historia y cultura magallánicas
- TEUCH inicia los Festivales Nacionales de Teatros Aficionados.
- Se funda la compañía de teatro ICTUS, conformada por alumnos del tercer año de actuación del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (TEUC).

1956
- El TEUC dispone de teatro propio —el Camilo Henríquez
-Estreno de El prestamista de Fernando Josseau en el Teatro Atelier. Posteriormente la obra se convierte en un gigantesco éxito internacional y se presenta en París en 1962 en el Teatro de las Naciones

1957
- Se repone Mama Rosa, de Fernando Debesa
- Segundo Festival de Teatro de Aficionados
- Alejandro Sieveking, Mi hermano Cristián

1958
- Primer Festival de Teatro Universitario
- se realiza en Chile el Congreso Internacional de Teatro organizado por el TEUCH
- Se funda el Teatro de la Universidad Técnica del Estado (Teknos)

1959
- Creación oficial del grupo ICTUS
- Tercer Festival de Aficionados y Segundo Universitario
- Sergio Vodanovic, Deja que los perros ladren
- María Asunción Requena, El camino más largo
- Isidora Aguirre, Población Esperanza
- Alejandro Sieveking, La madre de los conejos y Parecido a la felicidad

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO

CRONOLOGÍA DEL TEATRO BRASILEÑO 1950-1959

POLÍTICA, CULTURA, SOCIEDAD

1950-1959


1950
Vuelve a la presidencia Getulio Vargas. Nacionaliza el petróleo y favorece la formación de sindicatos

1954
Intimado por las Fuerzas Armadas a dimitir, Getulio Vargas se suicida

1955
Se constituye la Confederación Anticomunista Interamericana

1956
Juscelino Kubitschek es elegido Presidente. Constituye un gobierno democrático de tendencia modernizante y articulado con el capitalismo internacional; promueve el arte y el pensamiento sobre la realidad nacional. En la cultura se produce un desarrollo sin precedentes. En la economía predomina un modelo de "sustitución de las importaciones" que posibilita la industrialización del país


TEATRO

1950
- Surge como compañía profesional el Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), “fundada en las relaciones capitalistas más estructuradas y modernas” (Mostaço). Se mantiene atenta a la taquilla, no estrena muchos autores nacionales, pero es exigente en cuanto a la calidad artística
- Frecuentes estrenos de Tennessee Williams
- El TBC estrena A puertas cerradas, de Jean-Paul Sartre com dirección de Adolfo Celi
- Guilherme Figueiredo, La zorra y las uvas


1953
- Fundación de Teatro Arena, en São Paulo, dirigido por José Renato, procedente de la Escuela de Arte Dramático. Usan el Museo de Arte adaptado como arena. Principal función: nacionalizar el escenario brasileño

1954
- Muertos sin sepultura, de Sartre.Teatro Brasileiro de Comédia, dirección de Flamínio Bollini Cerri

1955
- Con el éxodo de varios artistas comienza cierta declinación del TBC
- Arena inaugura su sede en la calle Teodoro Bayma, con el espectáculo A rosa dos ventos, de Claude Spaak, con dirección de José Renato

1956
- Arena incorpora a Oduvaldo Vianna Filho y a Augusto Boal, recién llegado de los Estados Unidos, donde ha estudiado a Stanislavski, vía Actor’s Studio
- Estrenado en Recife el Auto da Compadecida, escrito y dirigido por Ariano Suassuna. Pieza que seria considerada en 1962 por Sábato Magaldi "o texto mais popular do moderno teatro brasileiro".
- Decio de Almeida Prado publica su libro Apresentacao do teatro brasileiro moderno

1958
- El estreno por Arena de Ellos no usan smoking, de Gianfrancesco Guarnieri, sorprende por la actualizada visión del universo del obrero brasileño. La preparación ha durado muchos meses y se mantiene un año entero en cartelera, a teatro lleno
- El director italiano Flaminio Bollini Cerri monta, en el Teatro Maria Della Costa de São Paulo, A alma boa de Setsuan, com gran impacto sobre público y crítica. A partir de este momento se inicia una intensa apropiación de Brecht por el teatro brasileño
- José Celso Martinez Correa funda el grupo de teatro Oficina en São Paulo. Junto a él, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre otros. Pasan por una fase stanislavskiana orientada por Eugênio Kusnet.
- Jorge Andrade, Pedreira das Almas en el TBC

1959
- Arena crea el Laboratorio de Interpretación donde combina el estudio de Stanislavski con la repercusión en el arte del actor de las particularidades culturales brasileñas
- Ariano Suassuna, en compañía de Hermilo Borba Filho, funda el Teatro Popular do Nordeste

HA MUERTO GEORGE WOODYARD

Siento profundamente la muerte de este hombre ejemplar. Nos dejó acompañar su claro pensamiento, nos alentó a creer en nosotros mismos, y fue, sobre todo, generoso y absolutamente incansable. Costará mucho trabajo no tenerte, querido George. Gracias por tu vida.

CRONOLOGÍA DEL TEATRO LATINOAMERICANO

CRONOLOGÍA DEL TEATRO ARGENTINO 1950-1959

1950-1959

POLÍTICA, SOCIEDAD, CULTURA

1950
- Detienen a los dirigentes comunistas
- Perón promulga su “tercera posición” (contra el comunismo soviético y contra el capitalismo occidental)
- Continúa estatizándose el movimiento sindical
- Argentina y toda Sudamérica conmemoran el centenario de la muerte de San Martín

1951
- La intervención de Eva Perón pone fin a la huelga ferroviaria
- Se inaugura el estadio del Racing en ocasión de los Primeros Juegos Panamericanos
- Perón gana la reelección
- Inicio de la televisión

1952
- 26 de julio: Muere Eva Perón

1953
- Comienza declive del gobierno peronista. El 26 de abril, durante una intervención de Perón en Plaza de Mayo, estalla una bomba y causa varios muertos
- Gobierno desarticula red terrorista apresando a 70 miembros
- El gobierno declara ilegales las pretensiones de Gran Bretaña sobre las Malvinas

1954
- Crisis entre la Iglesia católica y el gobierno
- Se aprueba la ley de divorcio

1955
- junio: Estado de sitio y dimisión del Ministro del Interior
- 16 de junio: “Revolución Libertadora”. Bombardeo de la Casa Rosada por militares opositores a Perón provoca 147 muertos.
-19 de junio: Perón dimite y parte a un exilio que durará 17 años
- Aramburu asume la presidencia y aplica política represiva contra remanentes peronistas

1957
- Aramburu deroga la constitución justicialista
- Sindicatos peronistas convocan a una huelga general

1958
Arturo Frondizi gana las elecciones con apoyo del peronismo

1959
Fidel Castro visita Buenos Aires

TEATRO

Políticas teatrales del peronismo hasta 1955

El sistema Stanislavski se difunde en diversas modalidades y marca la tradición escénica argentina

1950
- El Teatro Municipal de Buenos Aires recibe el nombre de Teatro General San Martín
- Alejandra Boero, con Pedro Asquini, funda el grupo independiente Nuevo Teatro
- Oscar Ferrigno introduce clases obligatorias de actuación para La Máscara
- Onofre Lovero funda el Grupo Los Independientes

1951
- Fundación del Teatro Popular Fray Mocho
- El Nuevo Teatro introduce por primera vez en Argentina el teatro circular
- Antígona Vélez de Leopoldo Marechal

1952
- Escenografía de Saulo Benavente de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, para la compañía de Lola Membrives, sorprende por su carácter expresionista

1953
- El teatro Ift estrena Madre Coraje, una de las primeras puestas en escena de Brecht en Argentina. Dirigida por Alberto D'Aversa
- En el Teatro Presidente Alvear (por entonces Enrique Santos Discépolo y posteriormente de nuevo Alvear) se estrena el sainete porteño El patio de la morocha, de Cátulo Castillo, con música de Aníbal Troilo

1954
-Juan Carlos Ghiano, Narcisa Garay, mujer para llorar
- Agustín Cuzzani, Una libra de carne
- Las traducciones argentinas de textos de Beckett. Temprana versión de Pablo Palant de Esperando a Godot
- Alejandro Boero en el protagónico de Madre Coraje, de Bertolt Brecht, estreno absoluto en castellano en Nuevo Teatro

1955
- A. Cuzzani, El centroforward murió al amanecer dirigida por Passano en La máscara. La obra había sido escrita especialmente para el grupo.
-Juan Carlos Gené, gran éxito de El herrero y el Diablo
- Inda Ledesma recibe el premio de la Asociación de Críticos teatrales por Vestir al desnudo de Pirandello.

1956
- Esperando a Godot, dirigida por Jorge Petraglia, en el Teatro Universitario de Arquitectura (Casa de Mendoza).
- Osvaldo Dragún estrena en el grupo Fray Mocho su primera obra, La peste viene de Melos, sobre la invasión a Guatemala
- el ministro de Educación Carlos Adrogué anuncia la creación de la Comedia Argentina que comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. Elenco oficial que aspiraba a la renovación de la literatura dramática y al arte escénico en general. Orestes Caviglia nombrado director del Teatro Nacional Cervantes
- Teatro Cervantes ofrece el primer estreno con la dirección de Orestes Caviglia: Facundo en la ciudadela del poeta argentino Vicente Barbieri.

1957
- Osvaldo Dragún estrena en Fray Mocho las Historias para ser contadas, una de las obras latinoamericanas más representadas en el extranjero
- Muere el escritor Ricardo Rojas
- Luis Ordaz publica El teatro en el Río de la Plata y Raúl Castagnino su Teatro premoreirista

1958
- Se funda el Instituto Di Tella, centro de estímulo a la experimentación en las artes
- Carlos Gorostiza, El pan de la locura, estrenada en el teatro Cervantes por el elenco de la Comedia Nacional
- Agustín Cuzzani, sátira histórico-filosófica Los indios estaban cabreros sobre el descubrimiento de América desde la perspectiva de los indígenas.
– Reposición de Esperando a Godot, dirigida por Jorge Petraglia (Teatro Norte).

1958-1961
- Hedy Crilla junto a Carlos Gandolfo pone en escena tres espectáculos míticos: Cándida, Una ardiente noche de verano y Espectros, todos con un concepto escénico stanislavskiano

1959
- Se funda la Comedia Cordobesa

CRONOLOGÍA DEL TEATRO BOLIVIANO 1950-1959


CRONOLOGÍA DEL TEATRO BOLIVIANO 1950-1959

POLÍTICA, SOCIEDAD, CULTURA


1950-1959


1950
- La moneda boliviana se devalúa en un 43%
- Estado de guerra. El gobierno emprende la eliminación total de los comunistas

1952
- Revolución de 1952; una insurrección popular impide que se dé un golpe de estado al presidente Víctor Paz Estenssoro, ganador en las elecciones y representante del Movimiento Nacional Revolucionario
- Nacionalizadas las minas de estaño

1953
-Nuevo intento de golpe
-Disturbios en las minas de Cochabamba
- Paz Estenssoro presenta proyecto de reforma agraria

1955
- Se inaugura último tramo de ferrocarril entre Bolivia y Brasil

1956
- Ley que permite el voto a las mujeres, los indígenas y los militares
- Los oligarcas expropiados boicotean la economía. Paz Estenssoro opta por aliarse con los Estados Unidos para obtener créditos

1958
- Humberto Vázquez Machicado escribe
Facetas del intelecto boliviano

TEATRO


Líber Forti funda el Grupo Tupiza, radicado en territorios mineros

Confirman su gran popularidad el teatro y los radioteatros de Raúl Salmón iniciados en 1944. Llena el gran Teatro al Aire Libre de La Paz

1950
Los hijos del alcohol, de Raúl Salmón

1953
- Mi compadre el ministro, de Raúl Salmón
- Se funda el Teatro Experimental Universitario
(TEU) en La Paz. El repertorio incluye obras de Casona, Pirandello, Ibsen, Camus, O’Neill

1956
- Teatro Estudio, fundado por Eduardo Perales
- Guillermo Francóvich escribe El monje de Potosí

1958
- La casa de Mariana, de Eduardo Olmedo

1959
Fernando Medina Ferrada dirige la Escuela de Teatro de la Paz, adscrita al Ministerio de Educación. El programa de estudios destierra la antigua declamación y se basa en el método Stanislavski

Primeras vanguardias teatrales

En 1934 el poeta chileno Vicente Huidobro, fundador del creacionismo, escribe una obra vanguardista sobre la inestabilidad política en un país lunense.

Fifí Fofó y Lulú Lalá, amantes de los dos candidatos a presidente, esperan en la plaza los resultados del escrutinio. Sorpresivamente resulta electo Juan Juanes, el tercero no previsto. El gran Anciano presenta con un discurso al nuevo presidente:

Anciano: […] Los disociadores del orden público y los predicadores de absurdas doctrinas sociales no pierden ocasión para amenazar en sus mismas bases el orden perfecto del país y arrastrarnos al caos. Sí, señores, ellos quieren arrastrarnos al cacaos, al cacaos terriblemente cacaótico. 126

Voces de multitud: Queremos pan
Queremos pan y trabajo

Juan Juanes pronuncia un inolvidable discurso ante las masas:

Juan Juanes: Señores y conciudadanos: la patria en solemífados momentos me elijusna para directar sus destídalos y salvantiscar sus princimientos y legicipios sacropanzos. No me ofuspantan los bochingarios que parlatrigan y especusafian con el hambrurio de los hambrípedos. No me ofuspantan los revoltarios, lo infiternos desconfitechos que amotibomban el poputracio. No me ofuspantan los sesandigos, los miserpientos, los complotudios. La patria me clamacita y yo acucorro a su servitidio cual buen patrófago, porque la patria es el prinmístino sentimestable de un coramento bien nastingado.

127


Pero no cesa el descontento en la ciudad. Mientras el gobierno encarcela a los “colectivistas” revoltosos, Fifí Fofó y Lulú Lalá compiten para tomar posesión de la alcoba del primer mandatario.

Fifí Fofó: Quiero ser presidenta, quiero ser presidenta.

Presidente: Qué hermosura. Es una estrella en el fondo de un lago. ¿Me permite usted que le pellizque una nalga? 136

Las voces del pueblo continúan: “Queremos pan, queremos pan”.

Así las cosas, el general Sotavento le da un golpe de estado a Juan Juanes. De acto en acto, y de motín en motín, el poder pasa sucesivamente a manos de los bomberos, a las de Permanganato, jefe de los sastres, que se proclama Rey, a los cojos y a los relojeros. En el quinto acto la patria lunense se ha transformado en un imperio teocrático que rinde culto al Archisol. A espaldas del monarca Nadir I, los Sumos Sacerdotes se roban las alcancías del templo (“La alcancía es el termómetro de la fe”.)177

Entonces, un grupo de estudiantes universitarios idealistas se complota para cambiar el mundo. Buscan el apoyo de la prensa pero el famoso periodista declina comprometerse. Les explica a los inexpertos revolucionarios que, en realidad, los periódicos viven de los industriales, de los ministros y de los especuladores y que no tienen ninguna necesidad de escribir la verdad. 184

En la luna, escrita en 1934, solo se estrenará en 1965.

En 1937 el poeta brasileño Oswald de Andrade, el autor del Manifiesto Antropófago, escribe El rey de la vela, considerada el primer texto teatral del modernismo brasileño. Los protagonistas se llaman Abelardo y Eloísa, como los amantes medievales. Abelardo I, Rey de la Vela, es un prestamista que se aprovecha de la crisis económica que azota al país. Viste como un domador de circo y sus deudores gritan, encerrados en una jaula que ha instalado en su oficina. Representa la burguesía nacional en auge, pero él sabe que “la llave milagrosa de la fortuna es una llave yale”.

Abelardo I: [...] Os países inferiores têm que trabalhar para os países superiores como os pobres trabalham para os ricos. [...] Eu sei que sou um simples feitor do capital estrangeiro. Um lacaio, se quiserem! Mas não me queixo. É por isso que possuo uma lancha, uma ilha e você...

Abelardo I especula con el café brasileño y fabrica y vende velas. Pronto estas serán artículo de primera necesidad porque la crisis amenaza a las empresas eléctricas. Además, la costumbre popular es enterrar a sus muertos con una vela en la mano, así que Abelardo I “gana un tostón con cada muerto nacional”. Él tiene un doble que se llama Abelardo II y que es su empleado. Abelardo II aspira en secreto a destronar a su jefe pero por el momento lo duplica, como si fuera un espejo.

Heloísa de Lesbos (quizá lesbiana), es la novia de Abelardo I. Se van a casar por conveniencia. Ella es la heredera de un Coronel de la aristocracia rural y Abelardo está implementando un nuevo modo de ser terrateniente, en modalidad capitalista. Está Pinote, un intelectual neutral. Y Mr. Jones, el inevitable capitalista extranjero:

Abelardo I: Os ingleses e americanos temem por nós. Estamos ligados ao destino deles. Devemos tudo o que temos e o que não temos. Hipotecamos palmeiras... quedas de águas. Cardeais!

Sin que Abelardo I se oponga, Heloísa de Lesbos entabla un romance con Mr. Jones. Su hermano, Totó Fruta-do-Conde es homosexual y la madre, Doña Cesarina, se va a la cama con Abelardo I. Otro hermano de Heloisa sueña con fundar una “milicia patriótica” para mantener a raya a los campesinos. Es muy parecida a un movimiento fascista. La idea no disgusta a Abelardo I.

En el tercer acto, Abelardo I, vencido por Abelardo II, está arruinado y se acerca su final. Rechaza la proposición de Heloísa de huir juntos:

Abelardo I: [...] Vou até o fim. O meu fim! A morte no terceiro Ato. [...] (Fita em silêncio os espectadores) Estão aí? Se quiserem assistir a uma agonia alinhada esperem!

En efecto, llegado el quinto acto Andrade despliega un teatro dentro del teatro. Abelardo da instrucciones a los tramoyistas sobre el manejo oportuno del telón, y haciendo salir al apuntador de su concha le entrega un revólver para que le dispare.

Sus últimas palabras son para Abelardo II. Con una sucinta lección de marxismo le explica que la burguesía está condenada a desaparecer ante la acción unida de los proletarios; pero que, mientras tanto, la aristocracia rural y la burguesía nacional vivirán sometidas al capital extranjero. Encarga que lo entierren con una vela barata en las manos y muere. Mr. Norton contempla satisfecho la boda de Abelardo II y Heloísa y exclama: "Oh! Good Business!"

El rey de la vela, escrita entre 1933 y 1937, solo se estrenará 30 años después, en 1967, en una puesta histórica de José Celso Martinez Corrêa que inaugura el movimiento tropicalista brasileño.

Es evidente la mirada corrosiva de estas obras, escritas por poetas vanguardistas, sobre sus sociedades respectivas. Estilísticamente las une un teatralismo surrealista y en Huidobro hay un tributo al esperpento de Valle Inclán, el otro extraño vanguardista español. Rota la ilusión teatral, el delirio grotesco desnuda funcionamientos perversos, en política, en ética y en economía. Los dos escriben por cuadros independientes, sin interés en la concatenación aristotélica de las acciones ni elaboración psicológica verista de los personajes. Y en los dos casos hay alusiones al marxismo y sus categorías, explícitas — aunque paródicas — en Andrade.

Parecen por momentos brechtianos, pero ninguno ha leído a Brecht. Siendo poetas, la palabra brilla hasta el disparate, y Huidobro produce una joya del juego lingüístico con el discurso presidencial.

El teatro elige la antipoesía para presentar su feroz diagnóstico sobre la vida nacional. Podríamos conjeturar sobre las razones de que, en su momento de escritura, estos textos no se estrenaran: por un lado, censura política y regímenes de mano dura. Por el otro, ausencia de agrupaciones teatrales experimentales y de oficio escénico capaz de procesar este teatralismo fino y extremo.

Un tercer dramaturgo que pudiéramos adscribir a las primeras escrituras de vanguardia corre mejor suerte. Cuando el argentino Roberto Arlt estrena Saverio el Cruel, en 1936, no solo existe ya una institución teatral idónea para acogerlo sino que es ella misma la que lo ha estimulado a escribir teatro y la que se hace cargo — hasta donde el oficio escénico de la época le permite, claro — de su rara escritura.

Saverio el cruel es el drama de un pobre vendedor de mantequilla y de su trágico destino cuando, atrapado en la identidad de un personaje de ficción, el dictador Saverio, muere atrapado en un juego de teatro dentro del teatro. El grupo que la estrena se llama Teatro del Pueblo, y enseguida volveremos sobre él.

En 1937, cuando Andrade publica El rey de la vela, en México Rodolfo Usigli termina de escribir El gesticulador. Sería excesivo considerar “vanguardista” la obra de Usigli, muy embebida de un concepto ibseniano. Pero…

Un profesor de historia experto en Revolución Mexicana es confundido con un personaje real de la Revolución. Entre consciente y embrujado, el profesor se hace cargo de su héroe y afronta su final trágico. Hay de nuevo juego de espejos, ambigüedad y confusión de las identidades. Es el primer drama donde toca fondo una visión de la Revolución Mexicana, a quince años de concluida la guerra. El personaje de César Rubio, el profesor ¿finge o realmente es o cree ser el líder revolucionario?

La trascendente obra de Usigli permanecerá sin estrenar diez años por razones de censura. Cuando al fin en 1947 sube a los escenarios, con corteses pretextos es sacada de la cartelera a los pocos días. Demasiado dura aquella crítica cuando la revolución ya ha sido sacralizada por el discurso oficial.

El peruano César Vallejo, el grande de una singular vanguardia en la poesía iberoamericana, escribe teatro en París, entre 1930 y 1937. Sabemos que Louis Jouvet le rechaza una obra de tema proletario en 1930, pero se han perdido el manuscrito de Vallejo y la carta de Jouvet. Otras dos, posteriores, también hablan de la lucha obrera. La última, cuando en 1937 el poeta está devastado por las derrotas de la República Española, es La piedra cansada, obra póstuma, posterior al poemario España, aparta de mí este cáliz.

La piedra cansada entra tangencialmente, a mi modo de ver, en el ambiente de las vanguardias latinoamericanas por el costado del tema indio: es una especie de oratorio de ambiente incaico que actualiza mitos ancestrales. Vallejo parece reivindicar en este drama una ética perdida por la modernidad occidental: historia y política inseparables de la fe encarnada; el amor y el poder como cultura. Estamos en una senda cercana a la de su contemporáneo Mariátegui. Estilísticamente, no obstante, falta ligereza a la estructura y el autor se ha excedido en solemnidad. El impulso vangardista queda a medio camino, demasiado sujeto a un patrón de tragedia clásica.

En este mismo camino de escritores que piensan el teatro latinoamericano en la encrucijada entre formas nuevas y una perspectiva etnológica, tenemos al guatemalteco Miguel Angel Asturias en un temprano ensayo de 1930.

Asturias, exiliado por causas políticas entre 1923 y 1933, ha presenciado en París los experimentos de Artaud y Roger Vitrac en el Teatro Alfred Jarry, participa del movimiento surrealista, lo une a Picasso veneración y amistad, y en 1930, en París, redacta el ensayo “Réflexions sur la possibilité d’un théâtre américain d’inspiration indigène” . Allí se lee:

...el teatro debe incorporar la exuberante naturaleza americana no en forma de escenografía sino en forma de aliento, de símbolo, de potencia verbal que, por fuerza de la evocación, llegan a crear una atmófera nueva, la atmósfera de la escena americana.

Obregon op cit ´reflexiones p. 201

Las soluciones de ese teatro americano que imagina Asturias son de una escena al aire libre, que narra mediante cuadros breves yuxtapuestos, mínima escenografía, árboles enormes que podrán caminar y hablar, aprovechamiento de ritos americanos. Señala Obregón “La concepción de Asturias coincide en muchos aspectos con los postulados del surrealismo” y “con algunas ideas estéticas de E.G. Craig (1872-1966), en el sentido de concederle importancia al color, al movimiento, a la danza y al mimo, en la puesta en escena, elementos también esenciales de la tradición teatral maya-quiché.” Obregón p 204

Observa Obregón la convergencia con Artaud en cuanto al empleo de material mítico, decorado no realista, máscaras, “en fin, la creación de una atmósfera insólita, fantástica hasta lo absurdo, son puntos comunes indiscutibles entre ambos creadores”. Obregón p. 204

La diferencia con Artaud, subraya el estudioso, estaría en “la exigencia de un teatro social que se haga cargo de la conflictiva problemática latinoamericana”. p. 204

Y también parecería obligado reconocer, en las ideas de Asturias sobre una dramaturgia compuesta como serie de escenas autónomas un anticipo del teatro épico, y principios de Piscator y Brecht, a los que entonces no conoce.

Para el teatro americano pide Asturias magia telúrica que no realismo, y un lenguaje «que sea alado, libre, religioso». Su primer intento, de ese mismo año, será Cuculcán, teatralización de un mito maya-quiché, publicada más tarde en las Leyendas de Guatemala.

En Chile y Brasil, hemos visto, pues, a escritores que recuerdan a Mayakovski y que parecen nacidos para los escenarios revolucionarios de Meyerhold: antinaturalistas, políticos y combativos.

En Perú y Guatemala, una idea de renovación teatral asociada al rescate de la cultura indígena en lo que estas tienen de mágico, telúrico, no racional.

Latinoamericanos en París (II)

Vanguardias latinoamericanas y cultura nacional

Todavía nos falta considerar la última complicación que enfrenta el estudioso de la cultura latinoamericana para hablar de las “vanguardias” de los años 20-30 en nuestros países.

Nunca antes la mirada de artistas e intelectuales latinoamericanos estuvo tan atenta a Europa ni hubo tal culto a París. Nunca antes, como en los años 20 y 30, fueron nuestros artistas e intelectuales tan hipersensibles al tema de una “identidad” propia, ajena a las lógicas metropolitanas. Esta paradoja fecunda está en el corazón del arte de vanguardia latinoamericano.

Son también los años en que las clases medias comienzan a competir por el poder político y en que el movimiento obrero americano se desplaza del anarquismo hacia el marxismo. Es necesario, desde estos escenarios nuevos, formular un proyecto alternativo a la idea de la nación burguesa que quiere descansar sobre la homogeneidad supuesta de un país que no existe.

Mientras la Europa de posguerra es un hervidero de creatividad, en la Salle Comœdia de París se escenifican poemas de Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire... y Vicente Huidobro. París es una fiesta.

Candorosos, pero sin servilismo, nuestras jóvenes promesas van en peregrinación a la meca del arte. Con becas o de polizones en los barcos llegan a la vieja Europa y recorren febriles Saint-Germain-des-Prés. Discuten con los maestros europeos proyectos de humanidad mejor y formas nuevas de imaginar.

Por efecto de extrañamiento, Europa los ayuda a destilar imágenes de lo propio y a decantar la diferencia. La lista de los latinoamericanos que en los años 20 hacen obras emblemáticas en la capital francesa sería interminable. Pero recordaré al voleo que el cubano Víctor Manuel pinta allí su Gitana Tropical, y el brasileño Portinari, su mítico Palaninho. El chileno Huidobro escribe en París la primera versión de Altazor y el argentino Leopoldo Marechal, los capítulos iniciales de Adán Buenos Aires. Allí publica el cubano Carpentier, entre otras, su Lettre des Antilles para fustigar lo que él considera una “negrofilia” esencialista de las vanguardias francesas. Allí el estudiante Miguel Ángel Asturias traduce el Popol Vuh, el libro quiché; y el sabio haitiano Jean Price-Mars publica Ainsi parla l'oncle, obra pionera de la etnología latinoamericana.

Es la fiebre cosmopolita y parisina lo que contribuye a poner en primer plano de la conciencia de muchos artistas latinoamericanos la pregunta sobre la identidad: ¿Quiénes somos los peruanos y cubanos, los argentinos, uruguayos y brasileños, los haitianos y mexicanos? ¿Qué nos representa? ¿Cuál es nuestro rostro?

Se están difundiendo en estos mismo años nuevas disciplinas y tecnologías del pensamiento que estimulan tal indagación: antropología, psicoanálisis, marxismo...

Es también este el momento en que muchos intelectuales latinoamericanos, incitados por el triunfo de la revolución rusa, abrazan la ideología marxista. Sobre las sensibilidades golpea maciza la frase de Barbusse: “La liberté et la fraternité sont des mots, tandis que l'égalité est une chose.” Muchos entran al marxismo a través de Henri Lefebvre y sus visiones humanistas. Muchos viajan a Moscú. Ni siquiera imaginamos hoy cuántos grandes latinoamericanos en los años 20 y 30 fueron comunistas de partido (como el profundo Vallejo); aunque después algunos abandonaran la militancia al evidenciarse el viraje estalinista.
Mestizo, pobre e iluminado, Vallejo es comunista en París. Y lo es su compatriota José Carlos Mariátegui, que descubre en los años 20, en Milán, las visiones nuevas de Gramsci.

De su estancia en Europa el gran peruano regresa a América con una revolución en su cabeza y funda la revista Amauta (1926-1930). Ya ve claro un marxismo latinoamericano, sin dogmas y centrado en lo cultural. Surgen en cada país revistas fundadoras del debate intelectual americano. En las páginas de Amauta se dan cita las vanguardias artísticas y políticas del mundo: Romain Rolland y Marinetti, Jorge Luis Borges y Julio Antonio Mella; Miguel de Unamuno y André Breton, Lenin y Freud.

[...] consideraremos al Perú dentro del panorama del mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovación políticos, filosóficos, artísticos, literarios, científicos. Todo lo humano es nuestro. (J. C. Mariátegui en la presentación del primer número de Amauta.)

Similar programa tiene la cubana Revista de Avance (1927-1930) fundada por Alejo Carpentier, Jorge Mañach y Juan Marinello.

En Brasil el estilo es otro. El vanguardismo (o “modernismo” como le llamaron ellos), nace en la Semana de Arte Moderno de 1922, que está pensada como una gran performance. En el Teatro Municipal de Sao Paulo se desgrana durante siete días un programa despiadado contra el tradicionalismo y el estancamiento de la cultura de academia. Está organizada por el pensador y escritor Mário de Andrade y la pintora Tarsila do Amaral. Ella es la inventora del surrealismo a la brasileña con su célebre cuadro Abaporu (el hombre que come), de 1929. Él escribirá en 1928 Macunaíma, saga sobre un héroe que nace indio, se vuelve negro y finalmente es blanco y vuela por todo Brasil sobre las alas de un pájaro. Fueron secundados por el compositor Heitor Villa-Lobos — que estuvo en el programa con sus Danzas Africanas — y otros excelsos detractores de la academia.

Frente a la Europa inevitable y suculenta el brasileño Oswald de Andrade propone invertir los términos y, en 1928, produce su Manifiesto Antropófago:

Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.
Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones. De todos los tratados de paz.
Tupi, or not tupi, that is the question.
Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.
Sólo me interesa lo que no es mío. [...]
Queremos la Revolución Caraiba. Más grande que la Revolución Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del hombre. Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre.

Después de los años 20 será imposible el nativismo ingenuo y parroquial. El Manifiesto Antropófago resume la sofisticación del alma americana, cualquiera que sea el significado de las palabras alma y sofisticación.

Latinoamericanos en París (I)

En medio de la Primera Guerra Mundial se inicia en Europa otra conmoción: “las vanguardias”.

Se denomina así a un conjunto muy diverso de tendencias que, en avalancha, introducen cambios radicales en todo tipo de forma artística. Cuestionan la autoridad de las academias, de los clásicos, del racionalismo y de la representación realista, y lo hacen en nombre de la libertad, la imaginación, la tecnología, la velocidad y hasta del socialismo. Es, sobre todo, una cruzada contra: contra toda la cultura burguesa y bienpensante. El movimiento se extiende aproximadamente entre 1915 y 1939, cuando estalla la próxima guerra. De la ferocidad de la primera nace una carga de energía inconformista como no se veía desde la Modernidad temprana o Renacimiento. Y, también, un sentimiento de frustración ante el derrumbe de los grandes ideales: no hay más verdad ni estabilidad, ni es cierta la estructura, la armonía, el orden y el viejo humanismo. Solo hay espejismos y falacias. Solo el arte puede romper con este círculo de desgaste cultural ejerciendo su suprema libertad de experimentar con lo desconocido e inventar mundos. La primera misión de las vanguardias (cubismo, dadaísmo, futurismo, abstraccionismo, surrealismo, expresionismo…) es negar lo que hay. El arte está en otra parte.

Las vanguardias desprecian la “ilusión de real” y toda forma fácilmente legible, razonable, estructurada, lineal y coherente. La apuesta es a la desconstrucción, a la antifiguración, a la aventura de la forma por sí misma, despegada del referente obvio. Se proclama, además, la indagación en zonas inconscientes o “irracionales” y se admira el vigor de culturas no europeas, tenidas como exóticas y “primitivas”. Toda violencia contra la representación normalizada de las relaciones y las cosas, todo gesto que derribe la apariencia manoseada y capture desarreglos, combinaciones insólitas, zonas secretas, mundos “otros”, toda bomba a la rutina y al canon es bienvenida. La lucha de fondo es contra el secreto mejor guardado de la burguesía: su principio autoritario y su falsa moral. Para las vanguardias, el arte es un triunfo de la vida sobre la realidad.

En este espíritu se inscribe el manifiesto Non serviam (No te serviré), de 1914, del poeta chileno Vicente Huidobro:

Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. […] Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.

En la literatura dramática europea las vanguardias tienen sus precursores más cercanos, a fines del siglo XIX, en el simbolismo de Maeterlinck y en la anticipación surrealista y absurda de Jarry. En América Latina hay precedentes que hoy deslumbran: El gigante Amapolas (1842), del argentino Juan Bautista Alberdi, sátira política que parece dramaturgia del absurdo; o los apuntes de José Martí para la tragedia Chac Mool (ca. 1880), donde imagina una escena americana ritualizada y de tema indígena que se diría artaudiana. Curiosamente, todo este teatro latinoamericano anticipador de vanguardias estéticas es político, y al mismo tiempo poético y despegado del realismo.

Ahora bien, es preciso recordar que el teatro tiene singularidades que marcan una diferencia con otras artes. En época de antirrealismo, todavía cabe preguntarse por el papel revolucionario del moderno drama realista de corte ibseniano. En el mismo momento en que otras artes vuelven la espalda al principio de representación ¿no se han asomado Ibsen, Strindberg y Chéjov a técnicas de escritura que insinúan colocar escénicamente la voz y el cuerpo en zonas de oscuridad o incongruencia? ¿No son los grandes realistas del drama moderno los primeros en desplegar la estrategia de un no dicho que demanda actuación en la ambigüedad? ¿No son ellos los primeros en llenar de agujeros la escritura poniendo en peligro la fluidez aristotélica? Ibsen y Strindberg hilan tan fino y tan hondo en la escritura que, en escena, las acciones a veces parecen perder el nexo causal. Capturan psiquismo profundo y este, actuado, no admite literalidad ni dilucidación. El “realista” Chéjov, además de quebrar la linealidad y el progresismo aristotélicos, es quizá el primero en abrir en la dramaturgia el lugar de la no representación, de lo que sucede fuera de discurso y el primero en exhibir una acción paralizada y desviada, sin objeto. Puro deseo sin salida.

Cuando la gran dramaturgia realista moderna figura cuerpo concentrado y extremo, ¿no promueve una salida del actor fuera de la ficción y, por ende, fuera de todo “realismo”? Así, la tarantela que baila Nora en Casa de muñecas sucederá en la historia, pero también fuera de la historia. Hay ciertas calidades de realismo teatral moderno que propician, paradójicamente, cuerpo deslizado hacia el acontecimiento y la antiestructura. Ese realismo, pienso, permite que el teatro, a diferencia de otras artes, conecte la “obra bien hecha” con intensidades performativas que, más allá del estilo, convergen con la arremetida antiburguesa y antifigurativa de las vanguardias. Recordemos la perturbadora entidad bipolar que es La señorita Julia, de Strindberg.

Otra relación particular entre teatro y vanguardias al abrirse el siglo XX es la que se deriva del surgimiento de una nueva categoría: la puesta en escena abre una nueva era en la historia del teatro occidental. Una nueva filosofía impone reconsideraciones sobre la parte viva de lo teatral; la escena, aunque sigue referida a un modelo textual, asume tareas performativas inéditas en el teatro “culto” europeo.

La búsqueda naturalista de la cuarta pared y la ilusión de real es un arma de doble filo. Ronda los escenarios un nuevo rigor que, digamos, por exceso de mímesis, pone un pie del otro lado de lo mimético, y accede a la zona de lo irrepresentable. El “hiperrealismo” físico y material en Antoine, la mística actoral en Stanislavski o Copeau más que realismo predican, en el fondo, encarnación y compromiso del acto escénico total con la “verdad”. Así, la puesta en escena descubre para la tradición occidental lo que orientales, africanos y actores populares de todos los tiempos ya sabían: el teatro es un arte capaz de producir verdad sin referente.

Y están, además, los maestros de la puesta en escena no realistas: un Meyerhold o un Craig, que se rebelan contra el naturalismo y la sumisión del teatro al texto, acentuando zonas de abstracción y visualidad en lo actoral y escenográfico.

De modo que, para hablar de vanguardias y antirrealismos referidos al teatro, habrá que examinar con mucha atención lo que está sucediendo en el juego doble texto-performance en los inicios del siglo XX y reconocer cómo determinadas dramaturgias abren terrenos de performance teatral donde la categoría “realismo” se vuelve resbaladiza. Y es allí, en el plano de performance, donde aparecen a veces las lógicas teatrales de vanguardia en el teatro latinoamericano y donde se reformulan lo estético y sus rutinas.

Un último dato crucial para los años que ahora entramos a examinar: desde 1917 hay revolución en Rusia y turbulencia en el enfoque sobre la relación vanguardia artística-vanguardia política. La Rusia bolchevique se debate entre irrealismos iluminados que invocan como su inspiración al “hombre nuevo” y una tendencia dogmática que ha comenzado a oponer realismo a “formalismo”, como si el juego atrevido no figurativo con la forma fuera “burgués” y el realismo, “proletario”. Al llamado “formalismo” se le endilga apoliticismo o elitismo alejado del “pueblo”. Hay sospecha levantada sobre todo arte que no acepte ser “reflejo” de la realidad y, muerto Lenin, la deformación populista del “realismo socialista” se desboca.

Este debate es de especial relevancia en América Latina, donde la tradición intelectual viene debatiendo hace dos siglos la relación entre estética y política, entre libertad y compromiso social de los artistas.

La máscara de lo sutil

El histrión popular latinoamericano del 900 posee rasgos singulares en Brasil y el Caribe y en el Río de la Plata.

En Cuba, se forma desde la segunda mitad del siglo XIX en el teatro bufo, donde crea los tipos del negrito — blanco pintado de negro, con corcho quemado, en un país donde los negros de verdad son esclavos. Tienen contacto con los minstrels del sur de los Estados Unidos, donde también hay esclavitud. Puerto Rico está muy cerca del caso cubano y, de hecho, hay intercambios frecuentes de compañías y artistas del bufo entre ambos países.
Hay negritos en el teatro brasileño? Lo averiguaréxxx.

En Cuba el “actor nacional” del XIX forja complicidades con el independentismo opositor a España. Inseparable de este tipo fijo son la mulata y el gallego, que comletan la trilogía de la raza. En 1900, Cuba pasa a ser república y ya no hay esclavos, pero las estrellas del género, ahora llamado “vernáculo”, continúan reproduciendo las máscaras de la época colonial. Y siguen, desde luego, siendo protagonistas de la música popular cubana.

En Brasil, hay burletas de Artur Azevedo, a fines del XIX, comprometidas con la defensa del abolicionismo y que emplean actores negrosxxx; y hay también un contagio de vieja data entre burleta, teatro de revista y carnaval carioca, donde la dramaturgia conduce un desborde callejero. Por los escenarios del género chico brasileño desfilan personajes de todas las razas y colores y, en la segunda década del XX. La burleta consagra al maxixe voluptuoso, que se empieza a bailar desde el foyer, y junto al malandro aparecen negras y negros de barrio marginal.

En Haití, el griot es el histrión negro muy respetado por la comunidad, que narra y fascina a los públicos de un país qe parece detenido en el tiempo. El griot es experto en transformar su identidad mientras cuenta historias. De este “actor nacional” haitiano, de evidente ancestro africano, salen actores-dramaturgos modernos y posmodernos. Entre el negro y el “blanc”, entre el creole y el francés, Mimi Barthélémy, Frankétienne o Michelle Voltaire representan en la actualidad esta tradición del solo, del carisma y la múltiple identidad.

De modo que, en Brasil y el Caribe, donde las culturas africanas son determinantes, y en el Río de la Plata, con otros cruces de cultura, el “actor nacional” procesa de manera directa y visible una complejidad etnológica propia del país. Unos le ponen su cuerpo a visiones que parodian al negro o que congelan la mulatez en rasgos exteriores, pero también hacen cócteles de identidades inclasificables. Oscureciendo o aclarando lúdicamente sus cuerpos, le hacen difícil la tarea a la sociedad oficial que se imagina blanca, homogénea y progresista. Mucho debe la cultura cubana a las performances de las célebres heroínas mulatas de la zarzuela nacional de los años 20 y 30; desde entonces, divas blancas se disputan el honor de encarnar esa mulatez. La actriz blanca maquilla su palidez para parecer una mulata trágica y nacional.

El histrionismo del actor popular en países con ancestro africano tiene, pues, música, baile, exuberancia en la expresión corporal. Resiste, quizá, a las retóricas del realismo psicológico. ¿Por qué? Porque en los cuerpos de estos actores han dejado trazas visiones de mundo diferentes. Aun modelados por el racionalismo positivista y el realismo occidentales, en países con ancestro africano muchos actores saben borrar la frontera entre vivos y muertos, y no tienen el cuerpo separado del espíritu; conocen el camino natural que lleva al transe; tienen hábito de sexualidad manifiesta y son buenos para oficiar una experiencia intensa de comunidad. Como excluidos históricos, se deleitan jugando a la fiesta bajtiniana de la subversión de identidades.

El “actor nacional” platense, por su parte, procesa otra conmoción etnológica muy dramática y reciente. Ella le modela su cuerpo paradójico, angustiado e imaginativo, que vibra fácil en la cuerda grotesca y en cierto registro inestable, neurótico y endemoniado. El actor brasileño, por su parte, tiene de común con el platense una presencia italiana que a principios de siglo marca a los actores paulistas. Brasil y los caribeños ponen negritud y resistencia, mulatez flexible y erotizada. El actor argentino viene de Pablo Podestá, el cirquero que deliraba en escenas de violencia física o que lloraba tiernamente en los escenarios, confundiendo realidad con ficción. Este Podestá termina sus días enfermo, loco, consolado por su amigo Gardel, que le canta un viejo tango junto a la cabecera, en el pabellón del hospital (parece un tango).

Mucho habitus, mucha cultura en los pliegues del cuerpo, como diría Bourdieux, en países con conflicto etnológico asumido que aprenden a actuar las ambigüedades de la raza incierta y de la modernidad injertada. Son hijos de italianos que hacen de gauchos y de malandros, criollos que hacen de “tanos”, blancos que hacen de negros, mulatas que hacen de blancas y blancas que se sueñan regias en el papel de la mulata. Son países con un “actor nacional” que, en el umbral entre dos siglos, tiene su cuerpo público enredado en el proyecto de país. Y u na tarea imposible: crear la máscara de lo sutil.

El "actor nacional"

Entre 1900 y 1920 en los escenarios del teatro latinoamericano “culto” se presentan óperas y también géneros de teatro hablado, de preferencia interpretados por elencos extranjeros que visitan en gira nuestras principales ciudades. Estas compañías, salvo excepciones, reproducen la estética ampulosa del melodrama, que ha dominado el teatro europeo durante todo el siglo XIX. Los actores del sistema culto no aspiran a ser “naturales” ni están insertos en el trabajo de conjunto de una puesta en escena, en el sentido moderno.

Todavía no se ha generalizado un discurso escénico de rango igual al que la tradición le concede al texto. El dispositivo escénico es bastante rudimentario: el apuntador sopla la letra a los actores, se usan telones pintados en vez de escenografía corpórea; el actor emplea retóricas como el “latiguillo”, que remata con un sonsonete el final de cada verso y el divo o la diva recitan sus monólogos al borde de las candilejas, al margen de toda verosimilitud.

Son todavía muy pocas las instituciones latinoamericanas que forman actores, y las que existen suelen denominarse conservatorios de “declamación”. No digo más. Aquellos que se sienten tocados por la vocación aprenden las más de las veces en la práctica. Eventualmente, logran hacer papeles menores en los repartos de las compañías visitantes, y así inician una carrera.

Muchos actores españoles se radican en tierra americana y aquí forman compañías, algunas famosas, entre 1900 y 1920. Esto produce una españolización de la escena y, en el teatro culto, se impone un actor latinoamericano con dicción castiza, que marca las s sonoras y las zxxx. Dizque para ennoblecer su arte.

Se conocen poco, por estos años, los experimentos del realismo escénico que acompañan el surgimiento del drama moderno en Europa. Antoine hace breves presentaciones en Buenos Aires entre 1903 y 1908xxx, y Stanislavski llega a América con su famosa compañía sólo en 1922, dejando su preciosa herencia en los Estados Unidos. De modo que el teatro culto por estos lares se mantendrá fiel a su anquilosamiento escénico hasta los años 30.

Junto a este teatro culto, funciona el circuito “popular” o de género chico, de gran arraigo en los sectores medios y populares. En esos escenarios se representan zarzuelas, revistas y sainetes. En el Río de la Plata existe, además, una tradición de circo-teatro que presenta dramas en pantomima, en la arena del circo, en la segunda parte del programa, después de los números circenses. En 1896 uno de estos dramas, Juan Moreira, sobre tema gauchesco, introduce texto en la acción y este nuevo “drama gauchesco” obtiene un éxito delirante. Así surge el que algunos consideran el primer género del teatro nacional en el Río de la Plata. Muchos autores argentinos y uruguayos agregarán nuevos títulos al género.

Los creadores del género son los hermanos Podestá, familia de actores uruguayos que se trasladan con su carpa de ciudad en ciudad y de país en país desde los años 80 del siglo XIX. Recorren toda Argentina y Uruguay y también representan en Paraguay, Brasil y Chile.

Sea circo-teatro, revista o sainete, los teatros populares en la América Latina del 900 forman su propio tipo de actor. En el Río de la Plata se le llamará el “actor nacional” (Pellettieri) a principios de siglo, para diferenciarlo del “actor culto”.

Son cómicos de talento excepcional que se vuelven ídolos nacionales; por lo general, se les identifica con determinados tipos o máscaras que los propios actores han instalado en la cultura del espectador. Estos tipos fijos varían de país a país: el “gaucho” y el “tano”, por ejemplo, en el teatro platense, el “malandroxxx”, en Brasil; el “negrito”, la “mulata” y el “gallego”, en Cuba, el “huaso” o el “roto”, en Chile...

El oficio de este “actor nacional” — categoría que aquí hago extensiva a toda la región — es de vena cómica y marcadamente físico: son diestros cantantes y bailarines, dominan la mímica y la improvisación; sin abandonar su máscara, apoyan el juego actoral en el intercambio muy vivo con el espectador; reciclan y crean el habla y la gestualidad populares del momento; ejecutan y consagran géneros musicales nuevos que la ciudad canta y baila; comentan con malicia hechos de actualidad... y de vez en cuando van a parar a la cárcel por dichos políticos insolentes y otros excesos contra la moral y las “buenas costumbres”.

El “actor nacional” vive de su oficio, a veces dirige su propia compañía, y trabaja al ritmo vertiginoso del teatro por horas, misma velocidad que el sistema le exige al autor, presionado por la voracidad de la cartelera comercial. Este actor hiperproductivo casi no memoriza el texto, que no tiene valor fundante en este tipo de teatro, a diferencia de lo que ocurre en los escenarios “cultos”. Importa, sobre todo, el efecto sensorial, el golpe energético de la performance sobre el espectador, que acude al teatro a participar de una experiencia festiva y comunitaria. Este “actor nacional”, en una palabra, es un experto en improvisación: hace la obra sobre el escenario, en colaboración con el espectador. ¿Alguien los ha llamado nuestra commedia dell’arte? Sí, muchas veces.

Continuará...

Estoy escribiendo...

La semiología nos enseñó a descubrir los secretos que le permitían a la forma producir sentido. Es una disciplina para leer los símbolos que pueblan un escenario y dar cuenta de la constitución de un “texto espectacular”. Era el método que mejor permitía descubrir cómo la puesta en escena funcionaba para producir sentidos.

Fue enorme lo que aquella conciencia nueva nos aportó a artistas y críticos en los años 70 y 80 porque aprendimos a distinguir materiales y niveles concretos donde significantes de diversa naturaleza se entretejían y se asignaban jerarquías. Nos volvimos más capaces de identificar lógica significante y comprobar algunas estrategias simbólicas que se manifestaban en superficie y en estructura profunda.

Hoy, sin embargo, los críticos tratamos de acompañar a artistas que se han deslizado fuera del paradigma de la puesta en escena. A muchos les interesa traer a primer plano el aspecto de performance, indagar en la constitución del acontecimiento teatral como experiencia. Y ya no basta poner la atención sobre la semiosis y la producción de sentido. Se ha vuelto central calibrar los empleos de presencia y energía.

Al igual que los artistas, los críticos estamos incorporando técnicas diferentes, ahora para testimoniar sobre el plano no discursivo del acontecimiento escénico.

Ahora hay que describir, recurriendo a la fenomenología, experiencia de cuerpo social que juega, o de cuerpo protagonista y solidario, o de cuerpo aplacado, o de energía que interpone estallidos entre el deseo y la determinación.

La performance sucede con el signo pero no puede reducirse a él. Corre entre y fuera del discurso, en una dimensión que, siendo directamente física y no ideológica, mueve, sin embargo, instancias políticas: actores y espectadores juntos, cruzando fronteras, deslizándose fuera de la estructura y el orden conocidos. Experiencia por contagio.

En el plano de performance interesa al crítico teatral, pues, decir cómo y dónde se generan las nuevas intensidades de lo vivido como experiencia dentro de la situación-teatro (Grumann). Cómo lo intempestivo descoloca, aquí y allá, estructuras interiorizadas de “normalidad”. Interesa al teórico describir lo carnal que circula, en parte ingobernable, construyendo otro espaciotiempo de sociabilidad.

La elaboración de lo energético es consustancial al teatro. Todo teatro mueve un campo de energía social en el que los cuerpos reunidos trabajan y se conciertan en pos de algún efecto sentido. Lo nuevo es que la cultura de fin de siglo puso foco sobre los cuerpos. El cuerpo fue traído a un primer plano en una operación cultural de múltiples implicaciones: por un lado, necesidad de difundir cuerpo-imagen sustentadores del consumo y el control cultural.

Hoy el cuerpo social reproducido y exhibido fascina a tirios y troyanos y se ha vuelto una verdadera obsesión tanto de la industria cultural como del arte de investigación. El mercado nos da nuestras raciones diarias de hombre al agua y cirugías para cambiar la vida por televisión. Con eso alimenta nuestra ilusión de ser agentes de algo. Pero como dice el dicho: moviliza cuerpo... que algo queda. La cultura que sustituye el cuerpo por su imagen cría cuervos. No puede evitar que del cuerpo empujado, reproducido, toqueteado y euforizado se escape un excedente de energía que ningún libreto puede capturar. Se trata de una ley física y política que hace una década explicó el estadounidense Randy Martin:

CITA (Performance as Political Act. The Embodied Self)

Es en este contexto de reflexión que me interesa comentar poéticas teatrales latinoamericanas acogidas al giro performativo de una nueva época (Fischer-Lichte). Hablamos de arte escénico de los últimos veinte años interesado en infiltrar cuerpo resistente por las rendijas de la estructura establecida.

Varios directores-dramaturgos desde finales de los años 80 hasta la actualidad han ideado procedimientos para sacar al actor de la representación e invitarlo a salirse fuera de la representación de un modelo previo. Los nuevos dramaturgos-directores relativizan el plano de ficción (fábula, personaje) para investigar en la situación-teatro “estados” e “intensidades” que producen no interpretación de sentido sino experiencia.

El actor se expone para violentar estructuras sedimentadas en la cultura y traspasar al público el efecto de agencia: pisar la raya y salirse.

Para examinar las bases de este tipo de poéticas me apoyaré, primero, en la idea de “actuación de estados”, que tiene su origen en Argentina, pero que, con otros nombres, también aparece simultáneamente en otros países de la región.

Estos artistas — los más — emergieron a fines de los años 80, cuando tenían apenas 30 años. Produjeron sus primeros experimentos en una coyuntura de conmoción al interior de sus países y en el mundo: fin de largas dictaduras militares en el Cono Sur, caída del muro de Berlín, crisis del pensamiento de las izquierdas, explosiones tecnológicas y generalización en la vida cotidiana de una “cultura del espectáculo”. El cambio involucró no solo a la generación emergente, sino a maestros de larga trayectoria que, bajo el efecto de avalancha, cambiaron el rumbo de sus poéticas.

Otro teatro es posible

Decía el investigador argentino Gustavo Geirola: “Basta aproximarse a la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky y de Ricardo Bartís, para apreciar el surgimiento de una dinámica de trabajo teatral muy diferente a la creación colectiva, en sus propuestas y en su tradición teórica.”

Partamos, pues, con la Argentina y esos dos maestros que pueden ayudarnos a identificar la diferencia.

En una entrevista imaginaria con Ricardo Bartís le pregunto:

¿Cómo ves la situación del actor en Argentina?

En la escena de Bs. As. en los años ochenta y a principio de los noventa [predominaba] una especie de realismo rioplatense, teatro donde había una narración lineal y personajes definidos en relación a ella. Ha aparecido otro tipo de teatralidad, cuyos exponentes son bastantes variados.

[La entrevista imaginaria continuará...]

Decir la performance

Magaly Muguercia

Hay tres lenguajes críticos que admiro: la ingeniería en alta fidelidad cuando identifica el sonido puro, la distorsión, un bajo redondo o la vertical de un escenario sonoro. O el enólogo que sabe en qué fuente química nació un vino musculoso. O el comentario deportivo que dice la técnica y la política de la pericia de un atleta. Ellos disponen de metáforas codificadas para nombrar la materialidad que subyace a efectos que percibimos en el cuerpo. Los críticos de teatro occidentales no tenemos la palabra para decir la fuente de alguna especial movida de energía que reformuló un tiempo y un espacio. Quizá tampoco percibimos la movida, lo que es peor.

Yo quisiera decir la performance como una experta catadora o una hindú. Localizar el “timbre” o el sabor de una energía, su duración y efecto “en boca”. O bien, apreciar la disposición guerrera o coqueta de una mano, no solo como intención psicológica sino como fabricación de luz, de cambio o velocidad. ¿Cómo una danza ejecuta un recorrido ácido y cauteloso, o la voz fabrica terciopelo o herrumbre, o el bailarín escapa, dejando el espacio ocupado? ¿Con qué? Me interesa la experiencia de cuerpo social “redondo”, o de mente rota o la atención “de fruta madura” en el espectador.

La puesta en escena que alcanzó su madurez en los escenarios de Europa, Estados Unidos y la América Latina en los años 50 y 60, comprometió toda su densidad y su pericia simbólicas en actualizar textos del pasado y el presente. Allí muchas veces se dijo la política bellamente, con principios que venían de Brecht, del teatro popular de Jean Vilar y del marxismo.
De los años 60 a los 80 la semiología del teatro se desarrolló como la herramienta que mejor podía explicar esa puesta en escena de la plenitud, en París, Milán o La Habana, interpretando a Lorenzaccio, a Arlequín o a Lumumba.

Cuando ya el siglo XX había desarrollado una reflexión capital sobre el papel de los sistemas simbólicos como reguladores de la convivencia humana, entonces la semiología teatral suministró a la puesta en escena, en todo su esplendor, el instrumento analítico que ella se merecía.
En este evento nos hace el honor de acompañarnos Patrice Pavis, quien fue maestro de muchos de nosotros en aquel aprendizaje iniciado al filo de los 80. Nos ayudó a reconocer las “voces e imágenes” de la escena y, con un clásico cuestionario que él ideó, aprendimos a sacarle a la representación sus secretos estructurales. En ese mismo cuestionario, cerrando un párrafo y al final de un renglón se abrió paso, como en el último instante, una pregunta inconveniente: ¿Qué no hace signo?
Yo suspiré aliviada porque ya el instinto — esa otra herramienta del crítico — me avisaba que algunos colegas críticos y teóricos se estaban volviendo fundamentalistas de la semiología teatral.
Ya antes había advertido en el teatro “lo que no hace signo”, pero no sabía cómo se llamaba. En 1980 vi a actores moscovitas de edad madura, representando a ciudadanos moscovitas de edad madura, que bailaban, en 1980, a un Glenn Miller nostálgico y a pocos metros de mí; y en la próxima escena, un actor joven echaba abajo de una patada una puerta real. Era La hija mayor de un hombre joven, en una dirección temprana de Vasili Vasíliev, barbudo y dostoyevskiano como nunca, en el Moscú que, en los años 80, anticipó con el teatro la perestroika.
En aquello de Vasíliev había algo sustantivo que se movía y no hacía signo. Ese algo nos pasaba a los espectadores. A mediados de la década aprendí con Goffman, Schechner y Turner que la palabra era performance.
Performance es la dimensión del teatro donde el cuerpo produce acción real y no símbolo y que tiene la capacidad de integrar a público y actores en alguna práctica de participación diferente a la convivencia cotidiana. En esta breve intervención me voy a acoger a un concepto de performance que me sugiere Patrice Pavis en un libro muy reciente. Allí él hace una útil distinción entre performance y puesta en escena. De ese plato teórico yo secuestro pedacitos para sugerir que puesta en escena y performance son dos aspectos inseparables de toda práctica escénica. Desde luego, cada poética, cada artista elige qué aspecto —performance o puesta en escena — trae a primer plano. La distinción que hace Pavis tienen a mi juicio valor metodológico porque descansa sobre descripciones particularmente inspiradas de lo que sucede, concretamente, en el cuerpo social reunido durante la representación. En este libro Pavis evalúa decenas y decenas de espectáculos con un despliegue provocativo de análisis y fenomenología que no le hubiera brotado con tanta libertad veinte años atrás. El mundo que tanto cambió nos ha cambiado.
Hoy más que nunca, cuando el aspecto performance viene a primer plano — por causas culturales que aquí no tengo tiempo de esbozar —, los críticos necesitamos entrenar una mirada doble que registre el juego entre esos dos planos inseparables del teatro: el signo y el deseo; pero si bien somos expertos en análisis semiológico, todavía no disponemos de una herramienta metodológica efectiva ni de un diccionario generalizado para decir la performance y sus efectos. Y cuando al fin los tengamos, la práctica teatral andará por otro lado.
Por eso tenemos que ensayar ahora categorías y estrategias imperfectas, para que no se nos escape ni la familiar estructura significante y la discursividad, ni la energía, la fuerza y el trabajo que con y más allá de los símbolos nos hacen señales sobre la hoguera. Tenemos que establecer la fuente, el recorrido y los efectos de un cuerpo movilizado que, en teatro, cambia el tiempo y el espacio.
Observen las palabras que acabo de utilizar: energía, fuerza, trabajo, cambio y movilización . Todas ellas son categorías centrales de la física y la política. Ahora el crítico, además de desentrañar el sentido de la puesta, tendrá que restituirnos (de algún modo) la física y la política encarnadas de un evento de teatro. No su ideología ni su psicología, sino lo que sucede, y cómo, en el conocimiento carnal de mundo mediante experiencias de convivio, partage o ejercicio de sociabilidad diferente.
Al teatro que hoy tiende a destacar la performance le hacen falta críticos diestros en movimiento complejo y mojado (siguiendo una metáfora de Patrice Pavis). Y agrego enseguida a la física y la política la posibilidad de una teoría del afecto que nos ayude a decir la neurofísica y la economía del pathos, que es al mismo tiempo somático y cultural, como quedó demostrado desde Aristóteles y la catarsis.
En cuanto a la física: movimiento, en física clásica, es el cambio de la situación de un cuerpo en el espacio con el transcurso del tiempo. Decir movimiento en enfoque de performance, creo, es valorar la producción de espaciotiempo inéditos más allá del plano de ficción. En ese espaciotiempo social e inédito me introdujeron por un instante los rusos que comenté, o Nissim Sharim en 2000 cuando, haciendo a Einstein, se baja del escenario para que el público lo ayude a demostrar la teoría de la relatividad. Con el espíritu planchado y el cerebro liso después de varias horas en un mall, la física moderna practicada entre Sharim y el mismo público santiaguino que sale a “vitrinear” los domingos consiguió volverme a la indeterminación, a lo que está fuera de la causalidad lineal, y también una tendencia, atrevidísima, de la materia a moverse perdiendo sistema y estructura. Los santiaguinos, al descubrir la precariedad cuántica, estallaron en un aplauso.
En cuanto a la política: que estamos acostumbrados a pensar lo político como conciencia y discursividad opositoras a algún poder; pero hoy sabemos que hay una política del acto íntimo y subversiones que no se hacen con la conciencia estructurada y ni siquiera dentro de la historia.
Volviendo a mis rusos (rusos bailando en silencio; rusos bailando en silencio, abrazados, con Glenn Miller, en los años 80, a pocos metros de mí): esos cuerpos juntos de actores y espectadores que existieron durante un instante en Moscú, tenían vibración tenue chejoviana y corriente subterránea chejoviana y anhelo muy tangible de otra vida. La patada del actor ruso contra la puerta convirtió vibración tenue en radicalidad amenazante y musculosa: se rompían puertas sólidas “de verdad” en el tradicional teatro Stanislavski de la calle Bolshaia Dmitróvskaia.
Desde luego, también en la performance se puede vivir una ilusión donde el cuerpo realiza como autonomía lo que no es sino controlada repetición de imágenes de deseos. No quiero ser yo misma fundamentalista, pero creo que algo como un espejismo de participación sucedió en el reciente Santiago a mil, que, según los organizadores insistieron, ponía a la ciudad “en la calle” con La fura del baus y sus despliegues demasiado previsibles. Incluso observé con suspicacia la recurrencia festivalera de Körper, que se pasea magnífico por el mundo desde hace una década. En 2001 lo vi en Buenos Aires a tres días de haber caído las torres gemelas en Nueva York. Entonces, aquella inflación de cuerpos exhibidos nos galvanizó en los asientos. Ahora en Santiago la performance de Sacha Waltz no tiene un correlato más cercano de acción política opositora y globalizada que el zapato asesino y medieval lanzado por un periodista palestino a Busch y que este esquivó deportivamente.
Si la performance es el aspecto teatral del cuerpo en movimiento, aclaremos enseguida que ese cuerpo de la performance no es solo individual y biológico sino cuerpo social. Desde la física, el cuerpo social pudieran ser los campos, donde la energía moviliza sin que los cuerpos aglomerados se toquen. Desde la política, el cuerpo social puede ser cuerpo-objeto que reproduce estructuras, por ejemplo, de obediencia, de etiqueta o de consumo; o cuerpo-sujeto que por un instante recupera autonomía frente al símbolo y vive esa capacidad de movimiento no controlable hacia lo otro a la que le llamaremos deseo. De modo que ‘campo’ y ‘deseo’ son dos términos también interesantes para describir una performance, que puede presentar interferencia en el campo o practicar deseo, que es, creo, cuando el evento teatral trae al presente la ausencia y realiza un instante de utopía.
Una última nota para comentar que el cuerpo social y sus performances puede pensarse en la física, la política y el afecto, y, claro, también se piensa desde la teoría general sobre cultura y contemporaneidad.
Un antropólogo argentino, Néstor García Canclini comenzó a teorizar hace diez años en su libro Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, una nota dominante de la cultura contemporánea, que sería la hibridez o contaminación de las culturas en el mundo globalizado. También subrayó que posiblemente en la América Latina ese rasgo está acentuado por una constitución híbrida mucho más temprana, precapitalista, vinculada a la movilización civilizatoria devastadora que nos ligó a Europa. Creo que el mexicano Carlos Monsiváis (Los rituales del caos) en estos mismos diez años últimos ha venido describiendo, en su prosa disparada de sagaz y divertido desconstructor, las performances de los cuerpos sociales mexicanos, híbridos y posmodernos. Estas performances que Monsiváis describe, también son realizadas y teorizadas por su semicompatriota Guillermo Gómez-Peña, en los Estados Unidos.
Podríamos intentar pensar todas las artes escénicas, especialmente en la América Latina, como física, política y afecto en cuerpos sociales que se “contaminaron” muy temprano y a los que es imposible remitir, desde la perspectiva occidental de pensamiento, a alguna tradición de clásica pureza, como harían los franceses, los chinos o los japoneses.
Cuando en nuestros países los escenarios se pueblan de performances, nuestras vanguardias “trans” acarrean inevitablemente “madera” o ancestro. La impureza chilena se ha paseado por todo el siglo XX, desde Acevedo Hernández y Cruchaga hasta la escritura de Pedro Lemebel, la Manzana de Adán de Alfredo Castro o el H.P. de Luis Barrales. Escojo, para sugerir una última finísima performance del cuerpo pobre, popular, vanguardista y europeo en los escenarios chilenos a Andrés Pérez, desde La negra Esther hasta La huída. Un chileno que amasaba, sin pedir permiso, erotismo gay con memoria política y energía parisina con técnicas mapuches, o al revés.

Santiago de Chile, marzo de 2009

Estudios de performance en América Latina

Magaly Muguercia

Debo hacer una primera aclaración de terminología. Hablaré aquí de performance en dos acepciones diferentes, pero que guardan entre sí una relación.
1) Hoy en día se denomina “arte de performance” a un género que, desde el teatro, las artes plásticas o la música, privilegia la producción de experiencia real más allá de la ficción. El arte de performance no quiere colocar al espectador frente a un objeto de arte para que lo contemple y lo interprete, sino que lo invita a cruzar, literalmente, hacia un espacio y un tiempo especiales donde actores y espectadores se movilizan hacia afuera de sus comportamientos habituales.
Ha muerto recientemente el maestro catalán Ricardo Salvat. En reflexiones recientes este artista y pensador describía la siguiente performance:
El espectáculo duraba unos treinta minutos. El público –veinte personas por pase– era encerrado en un enorme contenedor situado en la playa, al que se le llevaba con malos tratos como si fuera un inmigrante. Ya dentro del contenedor y a oscuras, el espectador se mezclaba con los actores sin saberlo. De repente, el que yo creí un espectador a mi lado se levantó y empezó a hacer todo un ritual de preparación de un terrorista suicida con fría decisión. Luego entraban los policías encapuchados y cacheaban a todos y cada uno de los espectadores. Se llevaban al terrorista. Alguien lloraba luego en una esquina. entraban los policías encapuchados y cacheaban a todos y cada uno de los espectadores. Se llevaban al terrorista. [...] De vez en cuando oías bellísimos poemas en árabe que una voz traducía como en un susurro. Experiencia terrible e impresionante...
Señala el investigador mexicano Antonio Prieto Stambaugh:
El gusto por el “performance art” está vinculado con el deseo de ver actos “reales”, no sangre de utilería sino sangre real, no un actor que representa a un personaje, sino un artista que se compromete a sí mismo en un acto riesgoso.
Reseña Prieto situaciones de performance:
Una mujer baña a un hombre dentro de una tina de sangre, restriega su piel con un pulpo...
Un hombre realiza un picnic en los pasillos de un aeropuerto internacional. Los policías le preguntan por qué hace eso y él contesta: "porque tengo hambre". Se lo llevan preso.
En Chile, los visitantes de una galería observan una juguera (“osterizer”) llena de pececitos vivos. Tienen la opción de accionar el interruptor...
Marvin Carlson apunta que, en los años 70 y 80 del siglo XX, el término fue usado por los teóricos, en esta primera acepción, para designar un teatro que “trataba lo experiencial como lo opuesto al aspecto discursivo del arte.”
En el arte de performance predomina, pues, una actitud que difumina o quiebra las fronteras que separan el arte de la vida y desafía al sujeto a intervenir en una experiencia de comportamiento real-extraordinario.
2) En la segunda acepción, performance se entiende como un principio de la cultura según el cual toda comunidad humana tiende a congregarse en algún espaciotiempo enmarcado para desarrollar secuencias vivas de acciones que, sujetas a alguna pauta previa, desencadenan efecto significativo sobre la convivencia. Desde inicios de los años 70 el estadounidense Richard Schechner propuso el término performance para designar:
un “amplio espectro” o “continuum” de acciones humanas que van desde lo ritual, el juego, los deportes, el entretenimiento popular, las artes escénicas (teatro, danza, música), y las acciones de la vida cotidiana, hasta la representación de roles sociales, profesionales, de género, de raza y de clase, y llegando hasta las prácticas de sanación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los medios y el internet. […] La noción fundamental es que cualquier acción que esté enmarcada, presentada, resaltada o expuesta es performativa.
Según esta definición de Schechner — quizá excesivamente amplia —, hay performance en las artes escénicas; pero también en una procesión religiosa, en los carnavales de Río, en un partido de fútbol y en otras mil actuaciones públicas o privadas, siempre que, mediante la presentación o exhibición del cuerpo, la actuación apunte a reforzar o transformar situaciones de existencia.
Desde estas dos acepciones del concepto performance — como arte y como principio cultural —, los críticos e investigadores del teatro hemos incorporado en los últimos veinte años una mirada que tiende a describir, en el teatro y en la danza, lógicas del cuerpo en movimiento que rebasan la constitución simbólica de la representación. Fuera del teatro, los estudios de performance registran la “teatralidad” generada por alguna zona de identidad social cuando esta proclama su estabilidad, su adaptación o su disidencia. Así, hoy en día son frecuentes los estudios sobre la presentación social (performances sobre a normalización o el conflicto) de sujetos sometidos a exclusión — pobre, mujer, indígena, negro, homosexual, joven, proscrito. En este sentido una mirada desde la performance observa cuándo y cómo, por ejemplo, determinadas identificaciones sociales reproducen el orden o se pliegan a él; cuándo y cómo ejecutan y confirman físicamente su adaptación a patrones de opresión y cuándo y cómo un determinado cuerpo social subyugado se labra un tiempoespacio subversivo donde el orden cambia, aunque sea en un instante fugaz.
Naturalmente, son objeto frecuente de estudio las manifestaciones políticas públicas donde el grupo confirma o niega estructuras autoritarias. Y la antropología y la etnología observan y describen manifestaciones como el juego y el ritual, donde se repiten secuencias fijas de acciones, y el comportamiento, eventualmente, se abre hacia una zona de indeterminación que escapa de lo estructurado y previsible.
En este sentido amplio del término performance, se pueden estudiar desde los rituales japoneses del té o la acogida al extranjero blanco en una aldea de Sudáfrica, hasta la tradición del encuentro en los cafés de Buenos Aires, los códigos espectaculares del narcotráfico y el terrorismo, o las formas casi danzadas de tránsito vehicular en las calles de Puerto Príncipe.
América Latina elabora sus performances, en el teatro, en el arte, y fuera de ellos, sobre el paisaje más desequilibrado del planeta. Las elabora, en el arte, en una zona donde lo estético quiere derramarse hacia la vida o, en la vida, cuando una tradición repetida o un estallido contracultural manejan la estabilidad de las identificaciones o elaboran instantes utópicos contra abismos de desigualdad social, de discriminaciones y cohabitaciones obscenas. Una perspectiva de performance ayuda a describir, en la América Latina, estas identidades múltiples, partidas entre la energía y el discurso, entre la fuga y la pertenencia, entre la desobediencia y la parálisis.
En un espectáculo boliviano reciente, los Fragmentos líquidos, de Diego Aramburo (dirección de Alejandro Molina), el actor del personaje masculino se instala en un espléndido registro neutro, como si le hubieran enterrado la energía que, no obstante, sigue ahí; a cada tanto repite: “yo no tengo voz”. Su juego alterna con la turbulencia de dos mujeres. Ejecutando su erotismo homosexual, ellas son el reverso de todas las prohibiciones que llevan inscritas en el color diferente de su piel (el tema racial es candente en Bolivia). Yo le decía al director: no caracterices, no digas con ropa y pelucas, no trates de aclarar excesivamente el hilo narrativo. Aquí la diferencia está dando gritos en el color y los músculos visibles de esas actrices, en el combate y el encuentro de sus deseos. Solo pon más luz y huye de la redundancia. Allí, en el plano de performance, se establecía un triángulo: palabra poética del autor, vitalidad beligerante de las mujeres, trabajo de un actor con la neutralidad aparente. El actor que se mantiene adentro, solo, cortado.
Me ha parecido útil intentar un breve recuento de investigadores, teóricos y críticos latinoamericanos que hoy en día introducen en sus análisis la perspectiva epistemológica de performance. En esta ocasión no me referiré a los estudiosos de América Latina y lo latino desde los EEUU. Pero es preciso recordar que en ese país alcanzó su definición inicial el arte de performance en los años 60, y que también allí aparecieron, por esta misma época, estudios pioneros sobre las performances sociales. La universidad de Nueva York (NYU) fue la primera en el mundo en crear un departamento de Performance Studies hace más de 20 años, dirigido por Richard Schechner. Y en 2000, adscrito a este Departamento, se fundó el Instituto Hemisférico de Performance y Política, que dirige Diana Taylor. La función de este instituto es, precisamente, hacer de puente entre artistas y estudiosos de performance radicados en las dos geografías, y estimular sus prácticas.
Tampoco incluyo en esta primera incursión los aportes teóricos realizados por los artistas latinoamericanos de teatro y la danza. Mucho han contribuido ellos a sugerir lógicas políticas nuevas, no ideológicas, que han descubierto al investigar con sus actores desempeños corporales alternativos que afectan una situación de grupo. Pienso en Eduardo Pavlovsky o en Ricardo Bartís en la Argentina; o en Antonio Araujo, pero también en Augusto Boal o Antunes Filho, en Brasil; o en los chicanos Guillermo Gómez Peña y Coco Fusco, en Rosa Luisa Márquez y Martorell, en Puerto Rico, o en Víctor Varela, Carlos Díaz y Marianela Boán, en Cuba (y fuera de ella); en las teorizaciones de Miguel Rubio y Mario Delgado, de Santiago García, Samuel Vázquez o Cristóbal Peláez en Perú y Colombia. Decenas de artistas latinoamericanos han contribuido en la segunda mitad del siglo XX a formar el campo teórico de esta reflexión. Sin ellos, los estudiosos no dispondríamos de algunas finas distinciones, experiencias vividas, y categorías para pensar el aspecto performativo del teatro.
En este bosquejo me restrinjo al trabajo de algunos investigadores y académicos en tres países.
Brasil descuella por la variedad y calidad de miradas que analizan hoy aspectos específicamente performativos en el teatro y fuera de él. En el ámbito de la teatrología, el director e investigador André Carreira ha venido elaborando desde hace más de una década estudios sobre las modalidades de teatro popular, teatro de calle y la constitución del grupo teatral a lo largo de la historia de la escena brasileña del siglo XX. Los estudios de Carreira se distinguen por la discusión teórica de aquellos aspectos donde el teatro, en Brasil, se mide con espacios no tradicionales, con la participación comunitaria y las disposiciones específicas del cuerpo del actor que se ocupa en estas zonas de la experimentación teatral. Sus ensayos sobre “El riesgo como un camino material para explorar la teatralidad” , su “Delimitación del concepto de teatro callejero”, “Sobremodernidad y No-Lugares: el teatro callejero como resistencia” o el más reciente “Teatro como invasão” nos revelan conexiones esenciales entre formas de exposición física extrema, ocupación del espacio de la ciudad y estrategias teatrales que crean enclaves de resistencia cultural en toda la geografía del enorme país.
La historiadora y crítica Silvana García, en sucesivos estudios sobre el Teatro da Vertigem de Antonio Araujo y la Compañía San Jorge de Variedades, examina lo político como re-situación del público sobre espacios conflictivos reales de la ciudad de Sao Paulo: una cárcel, el lecho y las orillas del contaminado río Tieté, y un albergue público de la ciudad. “Heridas de la ciudad expuestas”, dice ella, donde los espectadores no son convencidos de nada sino sometidos a una vivencia en la pobreza y la marginalidad. Destaca García:
la contaminación del trabajo [teatral] por una realidad que no admite ser solo representada: ella quiere estar allí presente y se impone, creando una sobre-realidad, una hiper-realidad que se constituye en el acto.
Para la investigadora esta presencia del espectador en el espacio ajeno debe ser pactada. Pero una vez establecido el pacto, no hay marcha atrás. Es necesario navegar en el sucio río para hacer parte de la escenografía. Y es preciso, eventualmente, interactuar con la “interferencia”, con la reacción imprevisible que viene de los presos, de la periferia, de los marginados.
Según Silvana García estos espectáculos se caracterizan porque:
no hay intención de determinar la conciencia social del espectador, tampoco se pretende que el espectador integre una comunidad ideológica cómplice. Lo que es de la naturaleza de esa experiencia es la posibilidad de, efectivamente, experimentar el desplazamiento, experimentar el lugar de la exclusión, el lugar marginal, el lugar donde el Brasil se vuelve problemático.
Destaco la existencia en Brasil de varias agrupaciones de investigadores en la línea de estudios de performance: en Bahía, por ejemplo, funciona el Grupo Interdisciplinario de Investigación sobre contemporaneidad, imaginario y teatralidad (GIPE-CIT) dirigido por el profesor Armindo Bião, con sede en Bahía, o el Grupo de Estudios de performance coordinado por Zeca Teixeira en Río de Janeiro.
Armindo Bião, junto con Chiristine Greiner, fue promotor y editor, en 1998, del libro Etnoescenología: textos selecionados ; más recientemente colaboró en la confección del volumen Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade . En su introducción a Etnoescenología Bião subraya los orígenes múltiples de la nueva disciplina y su conexión con los Performance Studies anglosajones. Fundamentando su propia postura teórica y la extensión que él concede a la etnoescenología, precisa Bião:
Acreditamos que a arte, a religião, a política e o cotidiano possuem aspectos espetaculares (inserindo-se assim no campo de estudos da etnocenologia), mas que não são áreas de conhecimento indistintas. O que as articula, em sua distinção conceitual e funcional, é justamente uma relative indistinção corporal comportamental, enquanto interação coletiva necessariamente incorporada nas pessoas participantes, ou o que se poderia denominar de comportamentos espetaculares (mais ou menos) organizados e objeto desta almejada cenologia geral, hoje denominada temporariamente etnocenologia.
Como era de esperar, el área de estudios brasileños sobre danza hoy forma parte importante de esta nueva perspectiva teórica. Igualmente los estudios etnológicos sobre la presencia africana e indígena en la cultura nacional.
La investigadora Leda Martins, con su libro Afrografias da memoria , inició hace quince años indagaciones sobre rituales afrobrasileños en los que tomó como eje la categoría de la “encrucijada”:
O termo encruzilhada, utilizado como operador conceitual, oferece-nos a possibilidade de interpretação do trânsito sistêmico e epistêmico que
emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e
dialogam, nem sempre amistosamente, registros, concepções e sistemas
simbólicos diferenciados e diversos.
La encrucijada presupone la interacción de reinos diferentes: “vivos con muertos”, “natural con sobrenatural”, “cósmico con sociedad” y en los estudios latinoamericanos ensanchan la comprensión de los regímenes de mestizaje, hibridación y cruces de culturas y la manifestación de estos en términos de ejecuciones corporales. Una investigación más reciente de Martins versa sobre las “Performances del tiempo y la memoria” , donde argumenta la constitución curvilínea del tiempo y el espacio propia de las culturas africanas e incorporada a los rituales de congados en el nordeste brasileño. En este tiempo, el “tiempo espiral”, la coexistencia del ya y el todavía se presuponen, y predomina el principio de reversibilidad de la experiencia propio de un tiempo no lineal.
Los trabajos de la imaginación filosófica y etnológica de Leda Martins proporcionan criterios novedosos para identificar, en campos de pensamiento social, religión, política y artes escénicas, principios performativos que responden a matrices de pensamiento no occidentales.
Crucemos la frontera hacia la Argentina. Allí rescato con énfasis la reflexión de directores y dramaturgos que, en los últimos 20 años, conforman lo que Jorge Dubatti ha llamado el “teatro de la posdictadura”. Aprecio las prácticas y el pensamiento de un teatro que ha desplegado, desde diferentes poéticas, un principio de restauración de la memoria histórica. Allí creo que se activa una ética que bebe en Foucault, Deleuze y Guattari — trabajo en lo micropolítico y construcciones de subjetividad alternativa. Este acento aparece explicitado en artistas como Eduardo Pavlovsky y R. Bartís , al formular sus poéticas de la “actuación de estados”, y también en pensadores como Jorge Dubatti.
En su Filosofía del teatro Dubatti defiende una tesis sobre la “matriz de la teatralidad”, donde el teatro se define esencialmente como acontecimiento. Así, el hecho escénico reuniría una tríada de sub-acontecimientos: el convivial, el poético y el “expectatorial”. Se entrelazan en el teatro y actúan al unísono un cuerpo de la presencia y la compañía (el convivio), un cuerpo poético que inventa mundos simbólicos, y un cuerpo de la percepción que el espectador devuelve a manera de participación. Para Dubatti, de nuevo, como en Brasil, es central la experiencia de lo político y ético en el teatro, y esta reside, para actores y espectadores, no en lo ideológico sino en una formación de cuerpo movilizado sobre algún espacio efímero alternativo a las hegemonías. Las teorizaciones de Dubatti están ampliamente sustentadas en análisis de prácticas artísticas concretas de los últimos veinte años en Argentina que producen una salida de lo performativo hacia lo micropolítico. Dubatti establece como rasgo central de los teatros experimentales de la posdictadura “una ruptura del binarismo en las concepciones estéticas y políticas” que él ilustra en sus estudios sobre las poéticas de E. Pavlovsky, R. Bartís, D. Veronese, R. Spregelburd, M. Kartun y otros representantes de una “contracultura” teatral. En esta se investiga la actuación de “estados”, donde la teatralidad se vive como una ética del cuerpo, en enclaves producidos “fuera” y a contrapelo de la ciudad autoritaria.
Por último Dubatti se refiere a la performance fuera del arte y habla sobre una teatralidad que “derrama en la actividad social”:
[...] una teatralidad des-definida, la liminalidad entre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la ciencia, la manifestación política, la religión... Una teatralidad extendida, diseminada, que convierte a la Argentina de la Postdictadura en un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obliga al teatro a redefinirse.
En esta vertiente de la teatrología, debo mencionar los acercamientos tempranos de Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima al tema de los lenguajes no verbales en el teatro argentino y, actualmente, llamar la atención sobre los estudios de Norma Adriana Scheinin sobre teoría del cuerpo y la nueva mirada crítica en el teatro a la luz de los enfoques de performance.
Una última nota sobre Argentina: es apreciable la gravitación sobre investigadores y artistas argentinos del pensamiento de Beatriz Sarlo, una figura que marca pauta en ese país en teoría literaria y estudios de la cultura. Se siente en ellos la deuda con esta persistente reescritora de la memoria, interesada en distinguir las huellas de la política en los cuerpos y en los vericuetos donde la cultura contemporánea ensaya, como ella ha señalado, la formación de nuevas subjetividades.
Otra área del pensamiento sobre performance en la Argentina está referida a estudios sobre la espectacularización de lo político. La vida dictó este derrotero en otros tiempos, cuando la dictadura torturaba y desaparecía, y las Madres de Plaza de Mayo iniciaron aquella ronda solemne y peligrosa que fue durante años encarnó la voz pública contra el régimen. Después vinieron los cacerolazos y el memorable evento del Teatro Abierto, gigantescas performances de la ciudad contra el silencio impuesto; y más tarde, con la democracia, el movimiento de HIJOS con su teatro por la identidad, las congregaciones de piqueteros durante la gran crisis de 2001 y 2002 y los escraches. Estos últimos son actos de repudio espectaculares contra figuras del antiguo régimen militar o contra los nuevos depredadores. A este propósito quiero mencionar los estudios de Ana Longoni y en particular su investigación sobre “El siluetazo y su legado” .
A principios de los 80, en dictadura militar, se pintaba sobre papeles la forma vacía de un cuerpo a escala natural. Esas siluetas amanecían pegadas a los muros de la ciudad para darle presencia acusadora a los desaparecidos. Longoni contrasta la solemnidad de las performances políticas en dictadura con el espíritu carnavalesco de los escraches que surgieron después, en los años 90. Estos están animados por agrupaciones de jóvenes artistas plásticos. Los escraches cercan y apuntan hacia aquellos espacios de la ciudad donde persiste la memoria o la persona real del genocida. En este procedimiento performativo de revelación de lo oculto, el espacio es cercado y se produce, además, una provocación visual mediante el empleo de grandes muñecos, máscaras y disfraces.
La tercera estación de este sumario es México. Como Argentina y Brasil, México es tierra de vida teatral intensa y legendarias turbulencias políticas, desde la Revolución Mexicana hasta las performances zapatistas de la década pasada. Único país latinoamericano con fronteras con los Estados Unidos, su imaginario político está marcado por la tensión entre el nacionalismo mexicano y el éxodo masivo de los pobres hacia el norte, la tierra de promisión. México posee, además, ancestro indígena poderoso que se entrelaza con el legado europeo y una tradición en estudios de antropología y pensamiento sobre la cultura caracterizados por su particular aliento poético.
Hoy en día el antropólogo Roger Bartra, el sociólogo y antropólogo argentino Néstor García Canclini, establecido en México, y el escritor Carlos Monsiváis se cuentan entre los principales productores de visiones teóricas de la mexicanidad posmoderna y sus rituales. Se debe a Monsiváis Los rituales del caos , un clásico para estudiosos de la performance cultural en cualquier latitud. Los mexicanos cuentan, además, con las investigaciones precursoras de Gabriel Weisz en torno al cuerpo. Este camino se abrió con su libro El juego viviente , de 1986, y se ha actualizado en su obra más reciente, Cuerpo y espectros , de 2005.
En el área de los estudios teatrales desde la perspectiva que estamos subrayando es imprescindible el nombre de un académico joven: Antonio Prieto Stambaugh. Este teórico y animador de los estudios sobre performance es el conductor del sitio de Internet “Performancelogía” . Allí puede leerse su “Pánico, performance y política. Una historia sobre 40 años de arte de performance en México”. Prieto traza allí la trayectoria de una vocación mexicana de arte no objetual, cuyo origen temprano él sitúa en los años 60, con el teatro pánico de Alejandro Jodorowski y las acciones de Juan José Gurrola. Para Prieto, el arte de performance reverdece en el México de los años 90, con una generación donde destacan Jesusa Rodríguez y Astrid Haddad, cultivadoras del llamado “cabaret político”, especie de encarnación posmoderna de la revista política mexicana que dominó en las primeras décadas del siglo XX.
Prieto coincide con sus colegas latinoamericanos en subrayar un cambios en la noción misma de lo político en los nuevos géneros del arte:
A diferencia de lo que sucedía en algunas corrientes plásticas y escénicas de los 60s y 70s, [hoy] los artistas no-objetuales se resisten a hacer de su obra un enunciado político abierto y efectúan más bien un replanteamiento de lo político desde una óptica no partidista [...] que centra su atención en los problemas de la representación y la autoridad.
También en México se destacan los trabajos de la investigadora cubana Ileana Diéguez, radicada en aquel país desde hace casi dos décadas. En su reciente libro Escenarios liminales , esta teatróloga ha ofrecido un panorama particularmente sensible sobre lo que ella percibe como acciones espectaculares de frontera, donde se cruzan disciplinas y territorios, tanto en México como en otros países latinoamericanos. Combinando la noción de “liminaridad” tomada del antropólogo estadounidense Víctor Turner, y la idea de “teatralidades” que operan en la cultura más allá de las artes escénicas — en la línea de pensamiento que iría del pionero del ruso N. Evreinof hasta las tesis del chileno Juan Villegas, entre otros —, Diéguez describe estas performances híbridas dispersas por el continente, en dramaturgias y puestas en escena, pero también formas de pedagogía y política opositoras, o las creativas manifestaciones callejeras en el DF contra el fraude electoral. Así describe Diéguez su perspectiva teórica:
Me interesa observar la liminalidad como extrañamiento del estado habitual de la teatralidad tradicional y como situación en la que se entretejen experiencias estéticas, políticas y éticas. Las prácticas liminales, aún cuando se trata de construcciones desde el arte, se arriesgan a intervenir en los espacios públicos, insertándose en las dinámicas ciudadanas, exponiéndose a ser contaminadas o atravesadas por los acontecimientos de lo real. O se generan colectivamente, fuera de la esfera artística, trascendiendo la dimensión contemplativa, y más allá incluso de propiciar una estética de la participación ponen en acción “utopías de proximidad”.
Como los anteriores estudiosos, Diéguez reconoce la investigación de nuevas claves de lo político, propias de un cambio cultural, en estas experiencias que no enarbolan ideología y discurso sino ejercicio en términos concretos corporales de “subjetividades utópicas pero esencialmente subversivas”.
Mi última estación es Cuba, mi país . La cultura cubana está atravesada por una intensa experiencia política revolucionaria, desde sus luchas por la independencia hasta el socialismo. Ha brillado por la libertad de sus pensadores y artistas en la elaboración atrevida de visiones sobre lo nacional, ámbito recurrente y obsesivo en nuestro imaginario. Los primeros estudiosos de nuestro ancestro africano fueron pioneros de la etnología moderna en la América Latina. Pueblo con vocación de danza, música y espectáculo, al menor pretexto los cubanos se congregan y mueven el cuerpo con fruición. Decimos que nos da lo mismo “un homenaje que un escándalo” quizá para significar esta prontitud a movilizarnos y ofrecernos con desenfado en espectáculo, así en la vida pública como en la privada. En Cuba, debo agregar, se fundó, en 1977, la primera facultad latinoamericana donde se estudió la teatrología como una especialidad universitaria.
Sin embargo, en el día de hoy es relativamente poco frecuente la perspectiva de performance en el pensamiento social y en la teatrología.
La excepción brillante es la teatróloga Inés María Martiatu, que en su incansable investigación ha venido combinando la teoría del teatro, la antropología cultural y la etnología para rescatar los elementos de ritual y mitologías de origen africano en el teatro cubano y caribeño. Su libro El rito como representación es una colección de ensayos sobre la presencia de cultos de santería, Palo Monte, vodú y espiritismo en la dramaturgia y en la escena cubanas. Allí ha estudiado también la actuación del poseso en los cultos, así como la presencia de las fiestas tradicionales populares en algunas prácticas teatrales. Su libro más reciente, Wanilere Teatro , agrupa textos teatrales que incorporan a su estructura rituales de tradición yorubá, bantú, abakuá, vodú y espiritista. Según la autora, la teatrología cubana y la crítica artística y literaria “habían olvidado, marginado o excluido y hecho poco menos que invisible la importancia de estos temas en el imaginario cultural y teatral cubano”.
No ha visto la luz en Cuba un volumen publicado en coedición, en España y Alemania, en 2003: Rito y representación. Los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana contemporánea , recopilación al cuidado de la investigadora Beatriz Rizk, colombiana radicada en los Estados Unidos y la teatróloga cubana Yana Elsa Brugal.
Fuera del teatro, en el área de los estudios culturales y la etnología, Lázara Menéndez ha mantenido una reflexión polémica y esclarecida sobre los elementos de origen africano en nuestra cultura y las operaciones hegemónicas de antes y de ahora que tienden a ignorar, tergiversar o desacreditar las creencias y conceptos que vienen de nuestro componente negro y popular. En un trabajo reciente Menéndez ha analizado, por ejemplo, la exclusión sistemática de imágenes de santería en la televisión cubana. La incisiva investigadora aclara con prudencia:
No nos consta que exista una voluntad de desestimar los enclaves conceptuales que emanan de las religiones cubanas, pero de hecho se omiten resultados importantes de las investigaciones realizadas.
Los estudios cubanos reseñados están concentrados, como se ve, en el área de la etnología y la problemática de lo negro y sus marginaciones en Cuba. La teatrología y otros campos de las ciencias sociales permanecen muy parcos. El escándalo de la actuación (1997), de quien escribe estas líneas, está dedicado a una experiencia sobre performance y pedagogía alternativa con grupos cubanos adultos. Agotó en pocos meses su pequeña edición y no ha sido reeditado. El cuerpo cubano. Teatro performance y política , de 2005, también de mi autoría, tiene una edición digital en Argentina y no se ha publicado en la isla.
Creo que este vacío obedece a una dificultad muy puntual que afecta a todo el pensamiento social cubano, pero que pesa doblemente sobre los estudios de performance. En ellos es central la necesidad de analizar explícitamente la experiencia del cuerpo social en zonas conflictivas de implicación política. En lo macropolítico, se trata de identificar la elaboración performativa de tensiones con el discurso oficial y con los controles institucionales dominantes. En lo privado o micropolítico, hay que describir obediencias y adecuaciones a la hegemonía y también la proliferación de invenciones populares de resistencia y oposición. La vida cubana está llena de un teatro cotidiano donde se hacen visibles la actuación de conflictos en el cuerpo social y también la puesta en cuerpo de utopías persistentes de igualdad y libertad generadas por nuestra cultura socialista. Las invenciones populares en esta zona resultan tan divertidas por momentos como tragicómicas y desgarradas. En particular en la teatrología cubana, otrora sagaz, el síndrome esópico (la no explicitación del sentido político) se ha vuelto empobrecedor: evadir los datos concretos del cuerpo social y sus tensiones, acaba por congelarnos en una metafísica del “ser cubano”, que relega a las entrelíneas la descripción de las opresiones y la subjetividad trasgresora puestas en cuerpo por bailarines, coreógrafos, dramaturgos, actores y directores.